Jimmie Vaughan nous apprend bien des choses.

Avec Jimmie Vaughan , guitariste et chanteur, il y a une certitude qui a toujours existé ( elle n'est pas nécessairement liée à un miracle) : celle de l'exercice profitable de la flamme qu'il partagea avec son défunt frère Stevie . La flamme considérée depuis des décennies comme une façon d'entretenir le goût du monde .

 Quoiqu'il soit difficile d'évaluer parfois chez les bluesmen la part du geste dans la Renaissance , on voit ici le pouvoir de la santé spirituelle de Jimmie guider sa façon de jouer, toujours au premier plan et jamais excessif ni graisseux.

Sport de la guitare, profondeur du chant centré sur un objet repérable : le muscle de la voix, la transformation du corps en une machine souple...

S'impose l'idée, jamais banale ni dérisoire, d'une innovation dans la pratique du terrain , du lieu original du blues.

Quand Jimmie fait sa musique il est dans la physique du son , totalement investi, sans distance, évident, géométrique même à genou. Individu différent et très particulier . "Système" qui touche le mythe, la liturgie, la religion de l'art sans miette.

PG

Ecouter You Tube ( Everybody's Got) Sweet Soul Vibe.

Pierre Givodan Chroniques musicales

La femme de fer

par Jean-Paul Gavard-Perret

Longtemps Eugénie Jan s’est intéressée à l’empire du ventre et à notre condition fœtale mais dans une dynamique en rien régressive. En effet il ne s’agissait pas de produire du monstre, de l’infirme pas plus que des souffrances, des douleurs ou du sacré. “ Dépecé ”, le corps devenait sujet auquel la matière peinture donnait une sensualité qui échappe à ce que par exemple, même dans ces avancées les plus grandes, l’imagerie médicale permet de concocter.

Dans l’espace de projection convulsive de cette émergeait une masse grouillante. Y proliféraient comme de la chair les couleurs sombres pour une confrontation avec le mystère du corps à la fois objet de la nature et sujet.  Eugénie Jan ne cesse d’appréhender la sphère de l’intime (plus particulièrement féminin) en lui donnant une forme particulière. L’artiste ne cherche pas à dupliquer mais à offrir une sorte d’équivalence à travers un imaginaire qui, pour en arriver là, a exploré les différentes strates des mondes minéral, végétal puis animal. .

Eloignée autant du dolorisme que de l’édulcoration, Eugénie Jan ramène les manifestations de la vie là où elle se trouve en premier : au sein du règne de l’organique ou mécanique qui sape toutes nos illusions de transcendance, nos illusions sur le bien, le mal, la beauté, la laideur, la tristesse, la joie comme si ces valeurs s’annulaient en une seule équation : un jour nous allons mourir.

Toutefois de telles oeuvres ne sont ni morbides, ni déprimantes. Les forces de la vie triomphent au moment où Eugénie Jan nous offre un voyage vers l’impénétrable. A savoir au centre de la femme et – désormais - au centre de sa tête. Car contrairement au mâle c’est bien avec celle-ci que le féminin pense, imagine, envisage, dévisage.

En conséquence le regardeur pénètre ces têtes de Miss Elles sans se faire prier en se prêtant  - pourquoi pas - au rythme lent "That Old Evil Called Love" de Billie Holiday.  Mais l’artiste contrairement à la chanteuse américaine parvient à faire préférer la douceur du matin à la splendeur du  crépuscule et à touiller le jus de la framboise de ses lèvres jusqu'à ce que ce liquide voluptueux se mette à briller.

L’œuvre indique une certaine lumière. Elle donne envie  de relire Beauvoir et Duras plus que Beckett et Schopenhauer et de se déguiser avec l’artiste en forgeronne  à blouse blanche pour tordre le fer pendant qu’il  est chaud. Soudain dans la maison de la tête  tout est poncé.  Chaux devant !  Air, matière, pâte couleur claire pour la lumière.  Pirouette. Cabriole. Corps et graphie jamais imposés. Marche non forcée.  La pensée se met à chanter pompette et à faire des pointes à coup d’images visible à travers les paris du crâne.  Il y a  du rouge Baiser, des arabesques, des deltas et des méandres pour toucher à la plus invraisemblable communauté dans la maison en hantée et en thé.

Eugénie Jan lâche sans cesse la « bardelette » (Artaud),  balaye la poussière de la tête pour rendre la vie moins vieille et brouiller les dernières cartes afin de ridiculiser par la bande le mâle-dieu.  Parfois se perçoit un bébé  rose pâle dans la grande nasse de grillage. Et c’est ainsi que dans une telle œuvre certains s’immergent, d’autres émergent.

Il ne s’agit pas pour autant de fantasmer sur les images des crânes. Ils deviennent des boîtes à surprises. Elles contiennent bien autre chose que des  babioles. Toutes sont d’étranges fleurs de l'Apocalypse.  Des architectes pisse-froid diront que c'est bancal, caduque, rococo, riquiqui. Ils prétendront en bons machos que l’artiste a vu trop grand  ou que c'est trop petit. Qu'il n'y a pas de place. Mais ils n’ont rien compris. Qu’importe s’il est impossible d’installer un escalier. L’artiste  s’envoie en l'air toute seule avec ses images.

Entre brisure et déchirure, entre cheveux et cuir surgit ce qui tremble en la femme : une joie, un vertige. Par ses portrais Eugénie Jan ouvre non au gouffre instrumental mais à l’archéologie du féminin dont ses sculptures deviennent la métaphore suprême. La femme de fer est dame d’âme tout autant.

Grâce à Eugénie Jan, loin des postures angéliques ou infernales, se découvrent des  vanités particulières pour une nouvelle version de “ La leçon d’anatomie ” de Rembrandt. Il ne s’agit plus de représenter une “ scène ” mais de voir et comprendre ce qui se passe dans l’objet même du corps. Il n’est plus tenu ni comme simple énoncé pictural  Il s’agit de mener l’enquête  aux tréfonds de la féminité. Elle est à la fois désincarnée et réincarnée.

Une telle archéologie de la féminité demande à celle qui la fomente un constant dépassement puisqu’il s’agit de fouille non au corps mais dans le corps.  Une nouvelle fois – mais selon de nouvelles modalités – Eugénie Jan va au coeur de la féminité. L’artiste expérimente une approche capable de présenter une autre réalité. Les sculptures du fond de la tête proposent une métaphore inédite. Aussi subtile que drôle elle met à mal bien des idées reçues. L’artiste crée un “ incarnant ” aussi éloigné d’un art biologique que du bio-art en une expérience encore plus constitutive et coruscante. L’artiste invente ainsi son "Janre" humain.

Entre la machine corps et le corps-machine bien des choses se jouent dans un univers puissant, baroque d’apparence et dans lequel tout un théâtre du monde s’inscrit. Il s’agit d’effacer le disparu et le tu de l’histoire des femmes, de foudroyer l’image  reproductive  fabriquée par les mâles. A sa manière Eugénie Jan appartient au registre des dernières héroïnes féminines de Sade : celles qui ont tout compris et renvoient  les usurpateurs de leur corps et les faussaires de vie en une autre demeure. L’artiste érige les images qui ne sont plus enfin rendues à une simple nature de masque et de cendres. Arrachant la peau mais aussi les os surgit une féminité dont le réel est creusé et les songes exhaussés.

L’oeuvre effectue la transition d’un monde de l’opaque  et de la continuité à celui d’une fluidité et de l’élargissement. Les vieilles barrières jadis solides et sacrées tombent. Et l’artiste travaille avec le vivant pour une Genesis qui établit des « corps-élation » inédites. Sur le plan poétique, plastique et  philosophique elle met à mal un pseudo « éternel féminin » pour l’appel à une féminité active et révoltée.

 Eugénie Jan, « Mais qu’est-ce qu’elles ont dans la tête ? », Galerie Eliasz’art, 42 quai des Célestins, Paris IVème, du 8 au 18 mars.

De l'ombre de l'aube à la lumière du soir

par Jean-Paul Gavard-Perret

Les peintures d'Anne-Marie Cutolo ne trichent pas avec le réel. Elles ne feignent pas de le raconter. Jouant avec les ombres, elles créent  une cassure dans les dynamiques douteuses du  réalisme. Souvent l'artiste peint des visages d'enfants (on se souvient par exemple de ceux qui illuminent ses livres "E. Dickinson" ou "E.E. Cummings". Rien pourtant d'angélique. Le contraire même. Le noir domine mais comme l'écrit l'artiste elle-même 

« Le visage peint, même défiguré, n’est pas atteint par une violence de destruction.Ou alors, dévaster, par une approche lente et fulgurante à la fois ».

Il faut alors parler alors de zones d’ombres en mouvement plutôt que de plans. Ou alors de plans-séquences en un univers cinétique. Le mode de réalité devient douteux, la forme dépasse les dualités, les oppositions pour plus d'ambiguïté et de complexité afin de montrer ce qu’il en est du monde et des êtres. 

D'où l'insatisfaction par la beauté étrange produite par de telles peintures : celle du « mal vu » qui parle le silence, celle du trouble de l’image qui se retourne contre elle-même :

 « Le voile de peinture comme une peau sur une peau sur une autre peau encore – peau et chair sont-elles même chose ? Ou est-ce l’autre de soi, perçu par autre chose que l’œil ? »

Tels sont en effet les questions. Elles synthétisent la nécessité seule « vitale » et paradoxale en œuvre dans ce travail. Surgit un monde qui s’esquisse. L'énergie à la fois s'y perd et s'y concentre.

Au bout de telles images - c’est à dire au milieu de l’ombre « portée » -  persiste une seule impression : celle d'atteindre non un lieu de sécurité mais un lieu de nécessaire urgence dans l'étalement du temps. D'un temps qui reprend tout son sens dans, par  l'allongement et dans le mixage, le pétrissage et le métissage de l’ombre par le noir :

 « Senti par le noir du corps, mis au monde par la caverne du cerveau,  dans la grotte du ventre, boue des humeurs, du sang ; veines, nerfs et muscles enchevêtrés se mettent à penser ».

Ce qui est montré n'est plus ce qu’on voit souvent dans trop d' images : la trahison par le mensonge de l'exhibition de seuls temps forts. Anne-Marie Cutolo insiste sur l’ombre d’où émerge un impossible du visible - tant recherché par Deleuze en ses analyses de « l’image-mouvement » et afin que  l'image comme le corps  retrouvent la signification pleine par leur « vide » apparent.  « Y a-t-il du vide dans le corps ? » demande d’ailleurs l’artiste. Elle répond par sa peinture et l’explique :

« La peinture fait et défait, à l’envi ; par là même, la mort en peinture n’existe pas . Ou alors, ce n’est que ça : la mort – transformation infinie, cycle toujours  recommencé, toutes les saisons sont là, et l’eau se mêle à la terre, devient boue, se condense à nouveau en pluie, redevient matière, pourrit en forme »

Dès lors, et toujours selon l’artiste,  « Peu importe le cri, la grimace, le signe de défaillance, d’extase ou de douleur ; le visage est toujours là, intact ». Anne-Marie Cutolo multiplie  les portraits (jusque dans la même image) afin de porter des charges affectives refoulées. La figuration exacerbée n'est en rien un acte de rejet et d'élimination. Elle devient catharsis et appel. Un indicible, un inavouable surgissent là où une image se défait, se décompose, lentement, sans jugement. Il n'y a plus d'individualisation mais seulement une évocation de la désintégration de l'être afin qu’émerge  non seulement son ombre mais une force venue des profondeurs (comme d'ailleurs chez les poètes américains cités et convoqués par l'artiste).

Le portrait au noir prend une soudain figure fantastique. L'imaginaire qui  plonge vers le noir ne fonce pas pour autant dans l'extinction de lumière.  La peinture reste motrice. Le réel est poussé à bout jusqu'à le "déformer" mais afin qu'en surgisse  une signifiance essentielle.:

« En signe d’amour, la dévastation comme geste de guérison. chaos, naissance, vieillissement et mort – pour renaître sur un rien de papier, sur une peau de toile. Le visage de peinture n’a pas d’identité – ou les a toutes ; défiguré, le visage est celui de tous »

La peinture reste donc une Annonciation : les êtres restent vivants  dans un flux inconnu d'angoisse  mais qui finit par s'estomper d'elle-même. Pas besoin pour cela de pitié ou de compassion.  A partir de la peinture l'angoisse elle-même est mise sous-tension.  

Certes les peintures d'Anne-Marie Cutolo sont des métaphores d'angoisse mais leur créatrice veut - en dehors du malaise engendré par une telle vision - faire ressentir une conscience différente du monde.  Son affirmation formelle exige un degré supérieur de travail. Pour autant l'œuvre n'a rien de formaliste  ni de provocatrice. Le portrait reste acte d'amour et aussi  une énigme sans solution : « Le visage figuré-là n’est pas celui qu’on voit ; c’est un autre visage, de qui n’est pas là » écrit avec raison la plasticienne. Elle crée une sorte de vertige  par ses  images mentales et affectives. Sans doute sont-elles la projection d'un moi, d'un moi dépossédé. Mais on n'en saura rien.

Il existe du Goya chez  la créatrice. A sa main elle reprend aussi les images des Vanités si fréquentes au XVIIème pour leur donner des accents particuliers. L’ambiance se fait plus sombre mais une insularité de lumière demeure toujours présente. Chaque œuvre sur toile ou papier devient  un radeau qui flotte sur des eaux noires. Peintre du trouble, Anne-Marie Cutolo donne à la vie et jusqu'à  la fêlure existentielle une  sensualité paradoxale, inattendue

Nous sommes plongés au coeur d’une errance mais qui n'a rien de statique et où tout se dérobe à la trop criarde exhibition. La créatrice atteint une sorte d’autonomie particulière dans la peinture.  Sans effets de mise en scène, sans aucun des attrape-nigauds inhérents à la figuration et plus particulièrement  ceux liés aux « vanités »  une telle peinture dévoile ce qu’il y a de plus secret dans l’être. Son flot obscur  répond au dur désir de durer au sein d’une attente et d’une perpétuelle interrogation. Voire et comme l'écrit l'artiste jusqu'au  « désir insatiable, jusqu’à un  dégoût qui n’arrête pourtant rien » afin que chaque visage soit « un trou béant » dans le nôtre.

voir aussi : la vitrine d'anne-marie cutolo dans Art Point France

Apparence Versus Appartenance  

 par Jean-Paul Gavard-Perret

L'histoire de l'œuvre de Géraldine Lay ne serait-elle pas l'histoire d'une accession à soi par l'intermédiaire de l'autre ? Dans ses « failles ordinaires » qui font suite aux « histoires vraies » (Galerie Le Réverbère, Lyon, 2011) l’artiste rapporte en filigrane des vies captées à travers objets et corps où souvent navigue un érotisme larvé, à peine esquissé.

En des appartements anonyme visités  et par ses silhouettes de l'altérité  Géraldine Lay pose la question de l’appartenance, de l’apparentement. Chez elle ce qui désapproprie par effet d'un certain anonymat fonde. La "visiteuse" tout au long de son travail traque ses propres traces qui sont aussi les nôtres. 

A travers leur traitement photographique silhouettes, lieux, objets deviennent des reliques très particulières. Elles ne servent à aucune sanctification ou exhibition d'un secret. Reliquaire ajouré tant sur le dehors que sur le dedans la photographie fait de chaque indice la fable de la perte mais aussi la fable du lieu. Et l’artiste livre son aptitude à rendre les choses et les êtres absents. Mais à faire aussi ce qui est absent surgisse.

Par ses prises elle laisse imaginer le fantôme du lieu ou des êtres. L'image heurte le doute sans toutefois le lever. L'accumulation des prises construit une origine sans clé. L’artiste rappelle – contre la psychanalyse – que le secret n’a pas de serrure. Convoquant, provoquant le hasard – à savoir l’ignorance de ce qui va suivre – l’artiste nous entraîne dans sa méthode.

Reste moins « le château de pureté » cher à Mallarmé, qu'une manière de montrer que rien n’aura eu lieu que le lieu. Géraldine Lay devient en conséquence une des plus subtile voire rouée des artistes de son temps. Sous son apparente ingénuité de vestale, de servante zélée du réel elle montre un impensable. Elle ouvre à la nécessaire "débandade". C'est pourquoi si on veut se rincer l'œil il faut chercher ailleurs. Car le temps de rinçage est  passé  :  c’est dans l'essorage où l'artiste continue son travail.

Nous voici dans le moindre du réel ou plutôt dans son intégralité. Comme si devant lui comme devant la photographie il fallait à chaque fois repartir à zéro. L’occurrence du dehors ou de dedans saisie par Géraldne Lay reste un défi entre la photographie et la réalité. La première en sa prise ne se veut pas témoignage mais mise en scène d’un suspens et de l’étrange fascination précaire suscité le quotidien architecturé.

Adepte de la série, au moyen de sa patience et sous tous les angles possibles, l’artiste déplie les morceaux d’espace qu’elle rend visible en jouant du hors-champ. Ses « opérations » sont propres à retenir en bordure du réel dont la photographe retire des éléments parasites pour ne garder que quelques lignes de force ou éléments de fond mais pas forcément a priori les plus signifiants.  Et si nous retrouvons dans un univers que nous connaissons bien reste une énigme profonde où se joue là le jeu de notre appartenance au réel donc de notre identité.

Liquidant tout le spectaculaire Géraldine Lay « durcit » à sa manière certaines valeurs de la contemplation. Pressentant l'illusion comme la seule source féconde de la photographie mais sachant rebondir sur elle, la créatrice lui octroie une autre présence, un autre contenu, une autre façon de la regarder. Les pans de lumières créent des resserrement pour permettre l'apparition d'une nouvelle théâtralité du réel en une sorte de suspens filtré.

S'éprouve  une fugace extase : ce qui est absent est répandu par la couleur que rehaussent par touches les lignes qui l’exalte. Tout est là mais comme hors de prise, en dehors de l'image.  Dans l’oeuvre le réel qui était son départ n’est plus au terme qu’un point d'arrivée différé. La photographie s’en détache pour mieux y revenir. Appelons cela la pure ouverture que Geraldine Lay décale  en cet autre lieu sans lieu : l'image.

L’artiste produit donc  une œuvre au statut particulier. Travaillant sur des lieux qui ne sont pas les siens elle enchâsse sa propre histoire comme la nôtre dans la grande question du secret, de la généalogie du secret. Question que tout artiste se pose. Et cette relation au secret se constitue en espace de tension entre « autoportrait » et indices de l’inconnu. De la sorte, elle pose et repose la question de savoir qui est le sujet du sujet.

 Géraldine Lay, "Les failles ordinaires",  Bibliothèque Kateb Yacine, Grenoble, du 13 mars -21 avril 2012.

Sabine Delahaut.  La gravure comme refuge et libération.

par Jean-Paul Gavart-Perret

Toujours à l’affût de la promesse de l’aube et de son chat qui gratte à sa porte Sabine Delahaut se nourrit toujours rêves d’enfance. Les rêves et les souvenirs sont pour elle un terreau des plus fertiles. Née à Liège elle a su plaquer un travail qui ne la satisfaisait. Elle est  allée vers la mise en images  des idées qui germent aux « spectacle de la rue, dans les transports en commun, dans mes rêves ou lors d’une conversation ». L’artiste les ébauche d’abord à l’aide de dessins puis les transpose sur une plaque de cuivre. Elle l’incise à l’aide de toutes sortes d’outils de taille douce dont et principalement le burin. Elle imprime ensuite des épreuves, en couleur ou non dans un atelier de gravure qui se trouve dans le 14ème arrondissement de Paris.

Le geste même de la gravure représente pour la créatrice  la possibilité de  laisser une trace qui se révélera être « un relief tangible, une petite boursouflure sur le grain du papier, comme un fil posé, me fascine.  C’est un geste ancestral, simple et beau ».  Sabine Delahaut préfère le burin par rapport à l’eau-forte. Elle en rejette le côté par trop aléatoire. Le burin à l’inverse permet de maîtriser son travail d’un bout à l’autre. Celui-là «  pousse la ligne vers l’avant, étire le temps dans un geste hypnotique, rassurant. Il est parfois nécessaire de bloquer sa respiration afin de manoeuvre une plaque de grand format, car c’est toujours la plaque qui bouge et donne le mouvement à la ligne et non le burin ».

Pour l’artiste  la gravure est une passion dévorante. Elle adore le cuivre vierge lord de promesses comme elle aime les outils qui le pénètrent sensuellement en ayant soin de le caresser afin de vérifier  l’absence d’aspérité ou pour combler ses creux de blanc d’Espagne et ainsi révéler le dessin  petit à petit. Elle a une tendresse particulière à « cette noble vieille dame » qu’est une presse. Il s’agit de son alliée imposante  et nécessaire « faite d’engrenages, de rouleaux et de plateau ». Bref encre, huile, papier, grain, filigrane, grattoir, ébarboir, roulette, burin, pointe sèche, tarlatane, spatule,  parfums d’ateliers et d’encres chauffées restent les ingrédients passionnels d’un  art confidentiel, discret et silencieux qui implique un partage de savoir et une transmission.

Grandes lectrices, amateurs des films médiocres qui l’a font pleurer Sabine Delahaut a pour grands anciens ou contemporains  Dürer, Memling, Holbein, , Louise Bourgeois,  Kiki Smith, Vija Celmins, Luc Tuymans, Michael Borremans. Toutes celles et tous ceux que fascinent la spacieuse mélancolie, la  solitude extensive et lumineuse. La créatrice construit un espace de douleur et de douceur, la cage de l'être aux barreaux élastiques  afin qu'il puisse passer à  travers. La gravure devient  le théâtre de son ailleurs. Chaque trait est ouvert, fermé. Il fait reconnaître  l'inclinaison du temps là où le geste de création ne souffre pas de compromis et où le regard est dans la main. Graver revient toujours inciser le présent en un acte immobile presque immobile La courbe des épaules de l’artiste dit combien elle ne peut pas se permettre la moindre digression, le moindre geste fantôme.

Surgit chaque fois un état naissant. Entendons par là le secret de la fascination. Un paysage s’ouvre sous la paupière comme s’il s’agissait d’un tableau de Vermeer dont le nom veut dire « plus lointain ». Il y a soudain une ressemblance étrange. Elle rapproche de l’harmonie. Bref une secrète parenté surgit  entre le rêve et le théâtre de la gravure même toujours plus vrai que la réalité. L’imaginaire atteint alors ses propres limites, sa frontière . Cela pose la question de la gravure donc de la vie. Inciser revient  à se livrer à sa fascination méticuleuse.