Joëlle David : Portrait de l'artiste en couseuse d'images.

par Jean-Paul Gavard-Perret

Quand Joëlle David commence son travail  le soleil est au zénith mais des nuées traînent encore sur le bleu de ciel. Le corps de l'artiste s'arc-boute, ses jambes se croisent, son souffle se creuse : l'imagination déborde, mais il faut la nourrir et  l'épingler de divers fragments. Dans cette quête ses doutes s'apaisent : les os, les muscles retrouvent leur faim jusqu'à ce que ses images deviennent chair prélevée puis recomposée. Tandis que le monde s'agite la fièvre de vie s'empare des morceaux d'images que Joëlle David  colle sur la matrice vierge avec ses yeux de luciole et le  frayage de ses mains. C'est l'heure des eaux plates et des couleuvres ingurgiteuses de grenouilles un peu plus loin dans la campagne.

Dans  ce travail l'imaginaire de l'artiste métamorphose le concept par un montage sans souci d'explication ou d'illustration. L'image s'ouvre.  Chaque élément choisi et brisé se refait au delà de la ruine de sa banalité première.  En ramenant de déjà vu l'artiste ne crée en rien du pareil ou du même. Coupant certaines chaînes admises par les empreints disparates Joëlle David les fait parler autrement en son travail. Ses prélèvements deviennent des moutures. Elles réaniment un monde disparate pour le porter vers une sorte de surréalité onirique et ironique.

Chaque oeuvre est une amorce mais dit plus que ses vocables. Dans leurs placements les sens deviennent aigus et stridents. La raison flanche. Quelque chose ne tourne pas rond et c'est bon. Entre les blancs de l'air passe et sape ce que chaque élément évoquait jusque là. La quantité   de blanc ne révèle donc pas forcément du silence. Mais coupe les visions binaires en un rythme animal. C'est une rage à peine contenue. Une fête aussi. C'est le paradoxe de la césure et de l'entaille. Les contrastes deviennent saisissant et impactent la mémoire avec régularité. Le coeur par-dessus tout est une alternative. L'oeil se fait errant  face à ce la créatrice recompose. Un autre type de regard s'impose et s'oppose à la réminiscence « platonicienne ». Un appel de fond ouvre le visible pré-constitué par associations intempestives. Si bien qu'une mémoire image suspend le discursif et fait surgir des morceaux de monde là où la « représentation » est neutralisée par le collage. Il  agence bien autre chose que de simples simulacres ou d'images fantomales.

Les analystes de l'image trop sûrs de leur science « exacte » devraient faire un détour par ces matrices qui requalifient le langage plastique.  Apparaît un espace iconographique pré et post réflexif, une expérience brute et immédiate de la profondeur en une trame singulière. Contre la trop  simple ouverture de la perception  par les images fantômes de la chose concrète surgit un travail  du palimpseste. Chaque oeuvre devient une « page d'écriture » où les figures sont centrées ou décentrées, où les gestes précis sont doublés par l'afflux des références parfois drôles parfois plus cruelles et plus graves. L'entrelacs subtil du  fragment et de son assemblage crée des « vestigiae », des empreintes fragiles, des souvenirs involontaires.

Noyé dans l'image, le regardeur  n'est pas face à l'image : il passe à l'intérieur pour la recomposer lui-même. La "colleuse" ne prétend pas donner aux images leur sens ultime mais nous ramène par un mouvement de reprise et d'approfondissement  à un murmure déchiré et agence autrement. Cela s'appelle la poésie matière, la poésie vivante. L'oeuvre ouvre à un vertige ludique. Joëlle David propose une réelle jouissance  et une étrange torsion car elle n'est jamais corsetée en ses protections d'autant que d'une pièce à l'autre les mondes sont souvent de nature différente. Des soubresauts sont presque bucoliques, d'autres fabuleux.  A  l'indolence de l'usure le temps alcoolique trace des non-sens. L'espace éclabousse au creux des ivresses. Il est foudroyé non en oubli d'une césure mais par elle. Pas de langueur, de miséricorde. L'anémié se dissout. L'absence et  la grisaille s'effacent dans un orgasme vociférant où l'instinct l'emporte sur la raison là où chaque image empruntée est soumise à des soubresauts qu'elle n'avait pas prévu.

Joëlle David crée des abîmes par le compact et le fragment, elle fomente la dispersion et l'ordre. Demeure le maintien du mystère par celui-là même de « passementerie » du collage.Tout se situe à la frontière, entre divers zones :  douceur et douleur, apaisement et écrasement, drôlerie et sérieux, l'épars et l'homogène, le flux persistant, la dispersion insistante en divers seuils d'égarement, d'errance.  De telles créations semblent suspendues aux replis du rêve. Elle le secouent par des fables inédites. Derrière son jeu, l'oeuvre témoigne de l'exigence la plus grande : "prendre" une image c'est s'intéresser avant tout au mouvement qui l'anime et tout ce qu'il peut faire remonter en l'introduisant dans de nouvelles perspectives qui se dessinent en avançant.

photos : (1) Summertime Medusa,  photo et collages sur papier photo 50 x 36 cm   printemps 2010,(2) Souffle d’Or aquarelle et collage sur papier Arches 300g/m2 36 x 26 cm 21 décembre 2012 (solstice hiver),(3) La Roulette Française, aquarelle et collage sur Arches 300 g/M2,  50 x 65 cm cm, 22 mars 2012, (4) Dali Chimère aquarelle et collage. 

voir aussi : la vitrine de Joëlle David dans Art Point France

Laura Pitscheider sur les hauteurs

par Jean-Paul Gavard-Perret

Le chef d’œuvre de René Daumal « Le Mont Analogue »  était défini par son auteur  comme un  « récit véridique ». Il fut interrompu par sa mort. La quête spirituelle aboutit, en première étape, pour les « huit pauvres hommes ou femmes démunis de tout » au mouillage du yacht l'Impossible, à Port des Singes, sur les rives du Mont Analogue. Le narrateur, s'interrogeant sur ce nom de Port des Singes, alors qu'il n'y a pas un seul quadrumane dans la région, déclare : « Je ne sais pas trop, mais cette appellation faisait resurgir en moi, peu plaisamment, tout mon héritage d'Occidental du XXe siècle - curieux, imitateur, impudique et agité ». A cet héritage le poète va superposer dans le livre un autre héritage : celui de l’extrême orient. Les deux vont se mêler en une quête initiatique mêlant le Graal à la légende hindoue.

Le Mont Analogue » constitue donc une « histoire » dont le déroulement tourne autour et toujours selon Daumal des « aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques»Fasciné par ce livre Laura Pitscheider crée par sa peinture un rapport subtil avec lui. Le travail de l’artiste est tout  illustratif. Sa série de ses aquarelles et peintures acryliques organisent un voyage dans les mondes lointains de l’imaginaire. Le bleu de ciel et de la mer rejoint les nuages et les sommets en fractures et en nappes. L’immanence des formes et des couleurs propose une autre clé à la quête transcendantale à l’œuvre dans le livre de Daumal.

Laura Pitscheider fait entrer  dans l’espace magique de la montagne. Une telle expérience plastique demande à la créatrice  – comme pour les héros du livre – ascèse et recueillement. Certes l’imaginaire se débride, vagabonde mais selon une énergie interne. Comme si la peinture naissait par poussées plus que par plaquages. Ce que dit Daumal de l’alpinisme « l’art de parcourir les montagnes en affrontant les plus grands dangers avec la plus grande prudence » peut donc s’appliquer à l’entreprise de l’artiste. Pour aboutir à sa création elle a dû affronter ses gouffres intérieurs, remplacer la vacuité par le vide – ce qui est bien différent et accomplir tout un travail de connaissance de soi.

Daumal dit que ce qu’on « appelle art est  l’accomplissement d’un savoir dans une action. ». La peinture de Laura Pitscheider répond cette définition. La créatrice non seulement agit, fait mais invente une vision. Ses œuvres représentent  une courbe ascensionnelle vers les sommets de l’être. Pour autant cette courbe ne  va pas de soi. Elle se dessine en dehors d’un géométrisme et d’un graphisme basique. Pour que se ressente cette Assomption  Laura Pitscheider a dû trouver une transcription poétique fait de divers mouvements.

La trame essentielle si elle est verticale dans l’esprit s’inscrit en conséquence de manière moins évidente. Seule la rationalité occidentale opte pour le plus court chemin en évitant les coudes, les ravins, les vertiges. Sur ce plan la pensée de l’Inde dans laquelle baigne le Mont Analogue est beaucoup plus profonde. L’artiste l’a compris : elle  ne se contente pas du binaire.

Comme Daumal Laura Pitscheider connaît sans doute la Bhagavad-Gîtâ. Elle nourrit sa pensée et éclaire le sens caché de sa peinture. La doctrine hindoue devient une confirmation des découvertes mystiques d’une artiste dont la force de la peinture tient à l’absence d’exotisme et de figuration. L’image « re-présente » l’essence de l’absolu  par des formes quasi abstraites et des couleurs suaves.

L’artiste crée des archétypes spécifiques. Ils n’ont rien d’un « indianisme » de bazar ou « bollywoodien » si l’on veut prendre les références actuelles.  Afin d’évoquer là le sentiment d’Ascension chaque toile refuse le clôt et le bouché. Tout reste ouvert au champ des possibles. Chaque œuvre n’en interrompt l’étendue que  par la loi même de sa quadrature.

La peintre devient ainsi le neuvième pèlerin ( celle que Daumal n’osait même pas rêver !) du voyage au Mont Analogue. Comme une Guenièvre moderne, elle tend la main à Perceval, à Arthur et leurs compagnons, via le Mahâbhârata, afin de créer une Ascension particulière. Impie peut-être et roturière. Mais tout autant encline au respect et à une cérébralité mystique. Celle-ci trouve – et c’est capital - par la peinture une paradoxale sensualité abstraite qui fonde toute l’originalité et la puissance d’une telle série.

voir aussi : la vitrine de Laura Pitscheider dans Art Point France

La femme de fer

par Jean-Paul Gavard-Perret

Longtemps Eugénie Jan s’est intéressée à l’empire du ventre et à notre condition fœtale mais dans une dynamique en rien régressive. En effet il ne s’agissait pas de produire du monstre, de l’infirme pas plus que des souffrances, des douleurs ou du sacré. “ Dépecé ”, le corps devenait sujet auquel la matière peinture donnait une sensualité qui échappe à ce que par exemple, même dans ces avancées les plus grandes, l’imagerie médicale permet de concocter.

Dans l’espace de projection convulsive de cette émergeait une masse grouillante. Y proliféraient comme de la chair les couleurs sombres pour une confrontation avec le mystère du corps à la fois objet de la nature et sujet.  Eugénie Jan ne cesse d’appréhender la sphère de l’intime (plus particulièrement féminin) en lui donnant une forme particulière. L’artiste ne cherche pas à dupliquer mais à offrir une sorte d’équivalence à travers un imaginaire qui, pour en arriver là, a exploré les différentes strates des mondes minéral, végétal puis animal. .

Eloignée autant du dolorisme que de l’édulcoration, Eugénie Jan ramène les manifestations de la vie là où elle se trouve en premier : au sein du règne de l’organique ou mécanique qui sape toutes nos illusions de transcendance, nos illusions sur le bien, le mal, la beauté, la laideur, la tristesse, la joie comme si ces valeurs s’annulaient en une seule équation : un jour nous allons mourir.

Toutefois de telles oeuvres ne sont ni morbides, ni déprimantes. Les forces de la vie triomphent au moment où Eugénie Jan nous offre un voyage vers l’impénétrable. A savoir au centre de la femme et – désormais - au centre de sa tête. Car contrairement au mâle c’est bien avec celle-ci que le féminin pense, imagine, envisage, dévisage.

En conséquence le regardeur pénètre ces têtes de Miss Elles sans se faire prier en se prêtant  - pourquoi pas - au rythme lent "That Old Evil Called Love" de Billie Holiday.  Mais l’artiste contrairement à la chanteuse américaine parvient à faire préférer la douceur du matin à la splendeur du  crépuscule et à touiller le jus de la framboise de ses lèvres jusqu'à ce que ce liquide voluptueux se mette à briller.

L’œuvre indique une certaine lumière. Elle donne envie  de relire Beauvoir et Duras plus que Beckett et Schopenhauer et de se déguiser avec l’artiste en forgeronne  à blouse blanche pour tordre le fer pendant qu’il  est chaud. Soudain dans la maison de la tête  tout est poncé.  Chaux devant !  Air, matière, pâte couleur claire pour la lumière.  Pirouette. Cabriole. Corps et graphie jamais imposés. Marche non forcée.  La pensée se met à chanter pompette et à faire des pointes à coup d’images visible à travers les paris du crâne.  Il y a  du rouge Baiser, des arabesques, des deltas et des méandres pour toucher à la plus invraisemblable communauté dans la maison en hantée et en thé.

Eugénie Jan lâche sans cesse la « bardelette » (Artaud),  balaye la poussière de la tête pour rendre la vie moins vieille et brouiller les dernières cartes afin de ridiculiser par la bande le mâle-dieu.  Parfois se perçoit un bébé  rose pâle dans la grande nasse de grillage. Et c’est ainsi que dans une telle œuvre certains s’immergent, d’autres émergent.

Il ne s’agit pas pour autant de fantasmer sur les images des crânes. Ils deviennent des boîtes à surprises. Elles contiennent bien autre chose que des  babioles. Toutes sont d’étranges fleurs de l'Apocalypse.  Des architectes pisse-froid diront que c'est bancal, caduque, rococo, riquiqui. Ils prétendront en bons machos que l’artiste a vu trop grand  ou que c'est trop petit. Qu'il n'y a pas de place. Mais ils n’ont rien compris. Qu’importe s’il est impossible d’installer un escalier. L’artiste  s’envoie en l'air toute seule avec ses images.

Entre brisure et déchirure, entre cheveux et cuir surgit ce qui tremble en la femme : une joie, un vertige. Par ses portrais Eugénie Jan ouvre non au gouffre instrumental mais à l’archéologie du féminin dont ses sculptures deviennent la métaphore suprême. La femme de fer est dame d’âme tout autant.

Grâce à Eugénie Jan, loin des postures angéliques ou infernales, se découvrent des  vanités particulières pour une nouvelle version de “ La leçon d’anatomie ” de Rembrandt. Il ne s’agit plus de représenter une “ scène ” mais de voir et comprendre ce qui se passe dans l’objet même du corps. Il n’est plus tenu ni comme simple énoncé pictural  Il s’agit de mener l’enquête  aux tréfonds de la féminité. Elle est à la fois désincarnée et réincarnée.

Une telle archéologie de la féminité demande à celle qui la fomente un constant dépassement puisqu’il s’agit de fouille non au corps mais dans le corps.  Une nouvelle fois – mais selon de nouvelles modalités – Eugénie Jan va au coeur de la féminité. L’artiste expérimente une approche capable de présenter une autre réalité. Les sculptures du fond de la tête proposent une métaphore inédite. Aussi subtile que drôle elle met à mal bien des idées reçues. L’artiste crée un “ incarnant ” aussi éloigné d’un art biologique que du bio-art en une expérience encore plus constitutive et coruscante. L’artiste invente ainsi son "Janre" humain.

Entre la machine corps et le corps-machine bien des choses se jouent dans un univers puissant, baroque d’apparence et dans lequel tout un théâtre du monde s’inscrit. Il s’agit d’effacer le disparu et le tu de l’histoire des femmes, de foudroyer l’image  reproductive  fabriquée par les mâles. A sa manière Eugénie Jan appartient au registre des dernières héroïnes féminines de Sade : celles qui ont tout compris et renvoient  les usurpateurs de leur corps et les faussaires de vie en une autre demeure. L’artiste érige les images qui ne sont plus enfin rendues à une simple nature de masque et de cendres. Arrachant la peau mais aussi les os surgit une féminité dont le réel est creusé et les songes exhaussés.

L’oeuvre effectue la transition d’un monde de l’opaque  et de la continuité à celui d’une fluidité et de l’élargissement. Les vieilles barrières jadis solides et sacrées tombent. Et l’artiste travaille avec le vivant pour une Genesis qui établit des « corps-élation » inédites. Sur le plan poétique, plastique et  philosophique elle met à mal un pseudo « éternel féminin » pour l’appel à une féminité active et révoltée.

 Eugénie Jan, « Mais qu’est-ce qu’elles ont dans la tête ? », Galerie Eliasz’art, 42 quai des Célestins, Paris IVème, du 8 au 18 mars.

De l'ombre de l'aube à la lumière du soir

par Jean-Paul Gavard-Perret

Les peintures d'Anne-Marie Cutolo ne trichent pas avec le réel. Elles ne feignent pas de le raconter. Jouant avec les ombres, elles créent  une cassure dans les dynamiques douteuses du  réalisme. Souvent l'artiste peint des visages d'enfants (on se souvient par exemple de ceux qui illuminent ses livres "E. Dickinson" ou "E.E. Cummings". Rien pourtant d'angélique. Le contraire même. Le noir domine mais comme l'écrit l'artiste elle-même 

« Le visage peint, même défiguré, n’est pas atteint par une violence de destruction.Ou alors, dévaster, par une approche lente et fulgurante à la fois ».

Il faut alors parler alors de zones d’ombres en mouvement plutôt que de plans. Ou alors de plans-séquences en un univers cinétique. Le mode de réalité devient douteux, la forme dépasse les dualités, les oppositions pour plus d'ambiguïté et de complexité afin de montrer ce qu’il en est du monde et des êtres. 

D'où l'insatisfaction par la beauté étrange produite par de telles peintures : celle du « mal vu » qui parle le silence, celle du trouble de l’image qui se retourne contre elle-même :

 « Le voile de peinture comme une peau sur une peau sur une autre peau encore – peau et chair sont-elles même chose ? Ou est-ce l’autre de soi, perçu par autre chose que l’œil ? »

Tels sont en effet les questions. Elles synthétisent la nécessité seule « vitale » et paradoxale en œuvre dans ce travail. Surgit un monde qui s’esquisse. L'énergie à la fois s'y perd et s'y concentre.

Au bout de telles images - c’est à dire au milieu de l’ombre « portée » -  persiste une seule impression : celle d'atteindre non un lieu de sécurité mais un lieu de nécessaire urgence dans l'étalement du temps. D'un temps qui reprend tout son sens dans, par  l'allongement et dans le mixage, le pétrissage et le métissage de l’ombre par le noir :

 « Senti par le noir du corps, mis au monde par la caverne du cerveau,  dans la grotte du ventre, boue des humeurs, du sang ; veines, nerfs et muscles enchevêtrés se mettent à penser ».

Ce qui est montré n'est plus ce qu’on voit souvent dans trop d' images : la trahison par le mensonge de l'exhibition de seuls temps forts. Anne-Marie Cutolo insiste sur l’ombre d’où émerge un impossible du visible - tant recherché par Deleuze en ses analyses de « l’image-mouvement » et afin que  l'image comme le corps  retrouvent la signification pleine par leur « vide » apparent.  « Y a-t-il du vide dans le corps ? » demande d’ailleurs l’artiste. Elle répond par sa peinture et l’explique :

« La peinture fait et défait, à l’envi ; par là même, la mort en peinture n’existe pas . Ou alors, ce n’est que ça : la mort – transformation infinie, cycle toujours  recommencé, toutes les saisons sont là, et l’eau se mêle à la terre, devient boue, se condense à nouveau en pluie, redevient matière, pourrit en forme »

Dès lors, et toujours selon l’artiste,  « Peu importe le cri, la grimace, le signe de défaillance, d’extase ou de douleur ; le visage est toujours là, intact ». Anne-Marie Cutolo multiplie  les portraits (jusque dans la même image) afin de porter des charges affectives refoulées. La figuration exacerbée n'est en rien un acte de rejet et d'élimination. Elle devient catharsis et appel. Un indicible, un inavouable surgissent là où une image se défait, se décompose, lentement, sans jugement. Il n'y a plus d'individualisation mais seulement une évocation de la désintégration de l'être afin qu’émerge  non seulement son ombre mais une force venue des profondeurs (comme d'ailleurs chez les poètes américains cités et convoqués par l'artiste).

Le portrait au noir prend une soudain figure fantastique. L'imaginaire qui  plonge vers le noir ne fonce pas pour autant dans l'extinction de lumière.  La peinture reste motrice. Le réel est poussé à bout jusqu'à le "déformer" mais afin qu'en surgisse  une signifiance essentielle.:

« En signe d’amour, la dévastation comme geste de guérison. chaos, naissance, vieillissement et mort – pour renaître sur un rien de papier, sur une peau de toile. Le visage de peinture n’a pas d’identité – ou les a toutes ; défiguré, le visage est celui de tous »

La peinture reste donc une Annonciation : les êtres restent vivants  dans un flux inconnu d'angoisse  mais qui finit par s'estomper d'elle-même. Pas besoin pour cela de pitié ou de compassion.  A partir de la peinture l'angoisse elle-même est mise sous-tension.  

Certes les peintures d'Anne-Marie Cutolo sont des métaphores d'angoisse mais leur créatrice veut - en dehors du malaise engendré par une telle vision - faire ressentir une conscience différente du monde.  Son affirmation formelle exige un degré supérieur de travail. Pour autant l'œuvre n'a rien de formaliste  ni de provocatrice. Le portrait reste acte d'amour et aussi  une énigme sans solution : « Le visage figuré-là n’est pas celui qu’on voit ; c’est un autre visage, de qui n’est pas là » écrit avec raison la plasticienne. Elle crée une sorte de vertige  par ses  images mentales et affectives. Sans doute sont-elles la projection d'un moi, d'un moi dépossédé. Mais on n'en saura rien.

Il existe du Goya chez  la créatrice. A sa main elle reprend aussi les images des Vanités si fréquentes au XVIIème pour leur donner des accents particuliers. L’ambiance se fait plus sombre mais une insularité de lumière demeure toujours présente. Chaque œuvre sur toile ou papier devient  un radeau qui flotte sur des eaux noires. Peintre du trouble, Anne-Marie Cutolo donne à la vie et jusqu'à  la fêlure existentielle une  sensualité paradoxale, inattendue

Nous sommes plongés au coeur d’une errance mais qui n'a rien de statique et où tout se dérobe à la trop criarde exhibition. La créatrice atteint une sorte d’autonomie particulière dans la peinture.  Sans effets de mise en scène, sans aucun des attrape-nigauds inhérents à la figuration et plus particulièrement  ceux liés aux « vanités »  une telle peinture dévoile ce qu’il y a de plus secret dans l’être. Son flot obscur  répond au dur désir de durer au sein d’une attente et d’une perpétuelle interrogation. Voire et comme l'écrit l'artiste jusqu'au  « désir insatiable, jusqu’à un  dégoût qui n’arrête pourtant rien » afin que chaque visage soit « un trou béant » dans le nôtre.

voir aussi : la vitrine d'anne-marie cutolo dans Art Point France

Sabine Delahaut.  La gravure comme refuge et libération.

par Jean-Paul Gavart-Perret

Toujours à l’affût de la promesse de l’aube et de son chat qui gratte à sa porte Sabine Delahaut se nourrit toujours rêves d’enfance. Les rêves et les souvenirs sont pour elle un terreau des plus fertiles. Née à Liège elle a su plaquer un travail qui ne la satisfaisait. Elle est  allée vers la mise en images  des idées qui germent aux « spectacle de la rue, dans les transports en commun, dans mes rêves ou lors d’une conversation ». L’artiste les ébauche d’abord à l’aide de dessins puis les transpose sur une plaque de cuivre. Elle l’incise à l’aide de toutes sortes d’outils de taille douce dont et principalement le burin. Elle imprime ensuite des épreuves, en couleur ou non dans un atelier de gravure qui se trouve dans le 14ème arrondissement de Paris.

Le geste même de la gravure représente pour la créatrice  la possibilité de  laisser une trace qui se révélera être « un relief tangible, une petite boursouflure sur le grain du papier, comme un fil posé, me fascine.  C’est un geste ancestral, simple et beau ».  Sabine Delahaut préfère le burin par rapport à l’eau-forte. Elle en rejette le côté par trop aléatoire. Le burin à l’inverse permet de maîtriser son travail d’un bout à l’autre. Celui-là «  pousse la ligne vers l’avant, étire le temps dans un geste hypnotique, rassurant. Il est parfois nécessaire de bloquer sa respiration afin de manoeuvre une plaque de grand format, car c’est toujours la plaque qui bouge et donne le mouvement à la ligne et non le burin ».

Pour l’artiste  la gravure est une passion dévorante. Elle adore le cuivre vierge lord de promesses comme elle aime les outils qui le pénètrent sensuellement en ayant soin de le caresser afin de vérifier  l’absence d’aspérité ou pour combler ses creux de blanc d’Espagne et ainsi révéler le dessin  petit à petit. Elle a une tendresse particulière à « cette noble vieille dame » qu’est une presse. Il s’agit de son alliée imposante  et nécessaire « faite d’engrenages, de rouleaux et de plateau ». Bref encre, huile, papier, grain, filigrane, grattoir, ébarboir, roulette, burin, pointe sèche, tarlatane, spatule,  parfums d’ateliers et d’encres chauffées restent les ingrédients passionnels d’un  art confidentiel, discret et silencieux qui implique un partage de savoir et une transmission.

Grandes lectrices, amateurs des films médiocres qui l’a font pleurer Sabine Delahaut a pour grands anciens ou contemporains  Dürer, Memling, Holbein, , Louise Bourgeois,  Kiki Smith, Vija Celmins, Luc Tuymans, Michael Borremans. Toutes celles et tous ceux que fascinent la spacieuse mélancolie, la  solitude extensive et lumineuse. La créatrice construit un espace de douleur et de douceur, la cage de l'être aux barreaux élastiques  afin qu'il puisse passer à  travers. La gravure devient  le théâtre de son ailleurs. Chaque trait est ouvert, fermé. Il fait reconnaître  l'inclinaison du temps là où le geste de création ne souffre pas de compromis et où le regard est dans la main. Graver revient toujours inciser le présent en un acte immobile presque immobile La courbe des épaules de l’artiste dit combien elle ne peut pas se permettre la moindre digression, le moindre geste fantôme.

Surgit chaque fois un état naissant. Entendons par là le secret de la fascination. Un paysage s’ouvre sous la paupière comme s’il s’agissait d’un tableau de Vermeer dont le nom veut dire « plus lointain ». Il y a soudain une ressemblance étrange. Elle rapproche de l’harmonie. Bref une secrète parenté surgit  entre le rêve et le théâtre de la gravure même toujours plus vrai que la réalité. L’imaginaire atteint alors ses propres limites, sa frontière . Cela pose la question de la gravure donc de la vie. Inciser revient  à se livrer à sa fascination méticuleuse.