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8 novembre 2006 3 08 /11 /novembre /2006 11:06

Philippe Cognée, Les villes des grandes solitudes

 

Par Jean-Paul Gavard-Perret

 

Philippe CognéeEn dépit de ce qu'on prend parfois pour du formalisme décoratif, dans les travaux de Phliippe Cognée demeure toujours une sorte de devoir de violence. Preuve que par la peinture, dedans et grâce à elle, loin du clivage abstraction-figuration, bien des choses peuvent toujours se passer. Dans des œuvres telles que "Urbanographies" réunies pour la première fois dans leur ensemble à la fondation Salomon perdure ainsi au milieu de la densité des couleurs chère à l'artiste une impression de mystère, de froid, de violence nécessaire. Elle fait se confronter avec une évidence criante l'œuvre à l'univers urbain dans lequel nous baignons. Dans les structures sauvages et élémentaires chères à Philippe Cognée, il faut éviter que les chose, les sujets, les thèmes ne se ramassent complètement. C'est pourquoi au cœur même de la matière peinture, l'artiste atteint à la fois une densité de vide et une densité de vue en un lieu toujours peu ou prou tragique, un lieu ou plutôt des lieux qui ont à voir en dépit de leur ordonnancement sage (représentation de City Centres américains ou américanisés) avec l'enfer de Dante et celui de Blake.

 

En dépit de ce qu'on prend parfois pour du formalisme décoratif, dans les travaux de Phliippe Cognée demeure toujours une sorte de devoir de violence. Preuve que par la peinture, dedans et grâce à elle, loin du clivage abstraction-figuration, bien des choses peuvent toujours se passer. Dans des œuvres telles que "Urbanographies" réunies pour la première fois dans leur ensemble à la fondation Salomon perdure ainsi au milieu de la densité des couleurs chère à l'artiste une impression de mystère, de froid, de violence nécessaire. Elle fait se confronter avec une évidence criante l'œuvre à l'univers urbain dans lequel nous baignons. Dans les structures sauvages et élémentaires chères à Philippe Cognée, il faut éviter que les chose, les sujets, les thèmes ne se ramassent complètement. C'est pourquoi au cœur même de la matière peinture, l'artiste atteint à la fois une densité de vide et une densité de vue en un lieu toujours peu ou prou tragique, un lieu ou plutôt des lieux qui ont à voir en dépit de leur ordonnancement sage (représentation de City Centres américains ou américanisés) avec l'enfer de Dante et celui de Blake.

 

Loin d'un formalisme radotant  ne demeure qu'une ossification, de couleurs tranchées, une précarité nécessaire, dérangeante. Elle semble  capable d'exprimer une sorte de transparence, d'absence mais aussi de lutte pour la survie au-delà d'un temps humainement chiffrable en divers pans et séries plus ou moins larges de quadrilatères urbains. L'œuvre cisaille ainsi cet univers de la ville où tout à la fois glisse et grince  les couleurs qui deviennent celles du danger et du sursis. Elles agissent sur la toile pour signaler le spectre de l'urbain. La couleur (vive) n'est plus écran, elle est rupture, tension, trouble de vue, atteinte à l'épaisseur citadine et à ses contrefaçons. Ceux sont les mêmes que  celles qu'a souligné sur un plan architectural Rem Koolhass. C'est ce qui crée l'originalité et l'émotion de l'œuvre. Elle ne se précipite jamais dans le sentimentalisme. L'émotion est limitée et renvoie en masse à quelque chose de corrosif et de cruel.  Une sorte de liberté où la couleur s'installe avec fierté pour le désir,  désir de vivre dans l'enfermement de la cité existe dans des espaces pourtant saturés.

 

Dans ces "images" rien de flatteur mais l'épaisseur d'une attente qui ne débouche jamais sur rien si ce n'est un silence sans nom. Ce que recherche le créateur ce n'est plus l'image, en tant que supplément superfétatoire de formes, mais le vide qui les travaille du dedans. Paradoxalement on croît connaître, la force silencieuse de ses œuvres, elles surprennent encore tant le travail dans sa pauvreté calculée empêche les lapalissades. Il faut ainsi rester avec le rien essentiel. Il engage le trop plein d'un "décor" que nécessite aussi une thématique où l'œuvre, en sa précarité d'éléments puise un jeu de renvoi entre les éléments verticaux et les horizontaux. Ceux-ci complètent les premiers. On "mouille" comme des bateaux à quai dans l'épaisseur de l'atteinte, de l'attente. Dehors, dedans tout est immobilisation et silence. Chaque œuvre, d'un vide à l'autre, d'un plein à l'autre, tisse une trace, l'inhabitable d'une pente qui nous draine vers le néant. Retour au silence (avec un cri dedans) et cette obsession de poursuivre, de creuser en un travail de ressassement que le peintre mène jusqu'à l'épuisement. C'est dans ce mouvement où paradoxalement rien ne se répète que tout  s'approfondit. S'ouvrent alors  aux sens dans une sorte d'éclat nocturne cet état de nos lieux. Certains ne se priveront pas de dire qu'il s'agit là d'une peinture trop sage mais ils auront bien tort.  Dans tous ses moments,  dans toutes ses facettes, l'œuvre apparaît comme une suite d'instants sauvages mais redressés face au néant pour franchir l'apparence et ne plus s'en contenter. Quelque chose (de la vie) va surgir, la chance va  au bout des "épreuves" tel le vieux chat de Carroll, revenir aux êtres dont le peintre traque à sa manière une suite de voyages ultimes . Ils  ne possèdent rien d'exotique, rien de " Lynchien ".  L'œuvre de Philippe Cognée , contrairement aux histoires "vraies" de Lynch ne cherche pas à se faire belle. Elle ne cherche pas non plus à dire. Elle s'étend, s'empare de l'œil soudain sensible à la seule stupeur. Son œuvre représente bien ce que l'ampleur de l'exposition de la Fondation Salomon permet de constater : un centre d'épaississement mais aussi de déssaisissement de l'être. L'homme résiste là, en ces superpositions de plans dont aucun n'est surface ou fond. Quelque chose respire autrement, pour qu'un passé architectural expire. Et l'œuvre, dans sa violence nue devient comme un moyen de tenir encore. De retenir. Philippe Cognée veut faire crisser l'aurore, quelque part. Chaque toile est ainsi comme un corps urbain qui se déplie de près ou de loin, en l'absence de vraie vie, mais également en l'absence de mort (contredite par les couleurs qui lui font des violences). L'œuvre apparaît brutale, non pas brute mais abrupte. Les couleurs s'y surexposent à la matière. Le travail de Philippe Cognée reste un appel dont on a voulu parfois éteindre les ondes de résonance sombre. Au delà pourtant une autre lumière plus tendre en sort et qui dit ou murmure encore "voici la vie".

L'exposition, Urbanographies de Philippe Cognée à la Fondation Salomon, 74290 Alex, a eu lieu du 28/06/.06 au 29/10/06

 

Publications :

Carcasses de Philippe Cognée eds Communic'art septembre 2006
Philippe Cognée, collectif, catalogue de l'exposition du Musée de Angers  eds Archi Books février 2005 224p.

 

voir aussi : le site de la Fondation Salomon

 
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8 novembre 2006 3 08 /11 /novembre /2006 08:19

Bruno Yvonnet et "La peinture, peinture"



(Bruno Yvonnet, Vague Vanitas, Galerie José Martinez, 28 rue Burdeau, 69001 Lyon.)

 


Bruno YvonnetNé à Marseille en 1957, vivant et travaillant à Lyon, Brunot Yvonnet ne peut être taxé de passéisme. Il a fait ses preuves dans tous les genres qu'ont généré l'aventure post-moderne et les nouveaux médias. De l'art-vidéo, aux installations ou interventions (pour le métro de Lyon par exemple où il a traduit une conscience des nouveaux rapports entre le ville et ses usagers dans une sorte d'apprivoisement ou de dialogue), de la photographie à l'art cybernétique, l'artiste nous a souvent entraînés dans ce qu'il nomme son "double langage". Un langage plus que double, multiple et trouble,  toujours encré cependant dans la recherche de la lumière souvent chiche mais d'autant plus prégnante. On se souvient par exemple de ses photographies en noir et blanc ou argentiques mais aussi de ses peintures à l'huile de très grands formats, à la surface glacée où les teintes les plus sombres opèrent des formations qui réduisent à mal l'opposition abstraction/figuration.



Avec sa dernière exposition lyonnaise l'artiste en faisant retour à la " peinture peinture " prouve que "espace de lumière" reste une formule prononçable afin d'approcher une sorte d'absolu de la peinture. Repoussant pour l'atteindre la facilité des couleurs vives et claires, refusant de réduire  celle-ci à une simple re-présentation, à une image de l'image, Bruno Yvonnet a choisi un chemin inverse. Car ce fou de peinture est aussi lucide. Un lucide souffrant comme le sont les voyants. A ce titre il fait partie de ceux extralucides dont la peinture écarquille le regard en le plongeant d'abord dans le sombre, l'obscur puissant, épais, glacé.



Le peintre - pour lequel l'influence des artistes flamands reste présente même s'il a choisi d'autres voies étant donnée l'avancée de la peinture (et non son recul comme trop se plaisent à le penser) - ressoude le monde par son regard, sa gestuelle, sa technique. Son regard restitue ainsi la lumière reçue autant que donnée mais d'une manière détournée comme si dans le noir (de mort) la vie se mettait à s'ébattre. Bruno Yvonnet radiographie le monde en même temps qu'il le reconstruit et l'invente. Tout repose sur ce double axiome : comment donner en tableaux fixes et sombres ce qui remue le plus, la vie devant et en soi-même. Car si le peintre nous ressoude au monde c'est par notre monde intérieur auquel le sien renvoie par effet de miroir. Ainsi à travers les couleurs foncées qui jaillissent d'une chair picturale comme brûlée il nous ressoude à notre corps spirituel, à ses souffrances mais aussi ses joies apparentes.


Répétons le : user de la couleur aurait été plus simple et si un peintre comme Lewigue s'encombre de couleurs pour montrer ce que cachent nos ombres portées, Yvonnet a choisi dans le sombre la " nature picturale " qui dénoue la nuit. C'est dans les trous ou plutôt les trop plein du noir de la matière picturale que le peintre fait un saut à la fois dans le vide et contre lui dans ce qui tient au sacrement du monde et pas à sa seule séduction d'apparence. Existe ainsi dans ses oeuvres une sorte d'abstraction concrète comparable à celle d'une musique traversée de mouvements convulsifs et amples.


Ce n'est pas pour autant que l'artiste cherche à illustrer des atmosphères : il peint par seule nécessité. Celle qui fait croire qu'elle s'oppose au hasard mais qui de fait s'oppose encore plus aux apparences. C'est là toute la lucidité et l'exigence d'un artiste qui ne s'est jamais contenté des à peu près. Il y a donc chez lui non seulement l'influence flamande citée plus haut mais aussi celle de William Blake. Car, le peintre a toujours senti la terrible faille d'être soi-même. On sait en effet que tous les artistes authentiques ne semblent jamais remis de leur naissance. Ils ne cessent par leurs travaux de s'en guérir. Et Bruno Yvonnet n'a jamais interrompu ce mouvement de rapprochement. Abstrait autant que concret jusqu'à la moelle, il tente en particulier par ses toiles plus que par toute autre approche créative un retour à l'origine, le retour au noir par où passe pourtant la lumière de la vie.


A ce titre son abstraction n'est pas un entassement de concepts fumeux, ni ses " figures " l'expression d'un lyrisme ondulatoire. Il sait faire jaillir de la matière quelque chose de profond, d'insaisissable. On rencontre par exemple des sortes de vagues mais qui semblent agiter non la surface mais le dedans. Ne subsiste que l'essentiel là où au sein d'un brassage couve un incendie. Le temps n'existe plus ou ne finit pas de finir là où la peinture montre un non lieu, un trou, un chaos de ravins au seuil du noir.


La perfection du geste est ici le désordre avec ce retour éternellement, perpétuellement précipité à un autre ordre. La peinture ainsi travaillée signe la trace du néant mais nous retient afin que nous ne plongions pas dedans.  Au sein de la confusion surgit une écume de lumière. De façon fragmentaire, lacunaire s'exhausse alors la cruauté de l'antérieur et - qui sait? - la filiation des songes puisque, à ce point de l'histoire, le monde n'est plus mesurable. Une fois de plus on peut  rapprocher Buno Yvonnet quant à l'idée, de l'éthique, de l'esthétique de Blake. Sa peinture dans sa viscosité reste au coeur du noir, cette " causa mentale " qui creuse au plus profond et même sous le peau de l'inconscient.  Un tremblement surgit qui fait basculer le poids du monde. Ne demeure donc qu'un essentiel effet de démultiplication en un mouvement perpétuel. Il faut comme le peintre en accepter l'énigme, l'énigme de cela.

 

 
voir aussi  : le site personnel de Bruno Yvonnet, le site de la galerie José Martinez
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2 novembre 2006 4 02 /11 /novembre /2006 18:11

Catherine Loiret ou La confrontation communicante

Jean-Paul Gavart-Perret



Catherine Loiret : Au-delà des mots, Galerie de Buci, (octobre-décembre) Paris.



Catherine LoiretLa peinture fait ce que les mots ne font pas. L'inverse est vrai aussi. Doù dans l'oeuvre de Catherine Loiret, leur confrontation communicante qui vient à bout d'une sorte d'aphasie aussi aphasique qu'existentielle. C'est là le noeud de l'oeuvre et sa plaque tournante. La peinture pour retrouver la voix quand elle était ce coeur était plus forte que la lumière. Au lieu de sortir, elle étouffait l'artiste, pourtant son sang était plus ouvert à mesure que le souffle devenait plus obscur. Alors soudain la peinture prend le relais. Elle surmonte la graphie qui en reste le fond mais qui passe sans disparaître. La peinture en forme le bain de résistance et de révélation. Les traits s'arriment sur les mots comme des blessures. Celles-ci pèsent sur eux mais comme de hautes terres étrangères à l'azur. Il n'y a en effet aucun autre horizon que celui de l'écriture sur laquelle les traits se retournent en pluies de spasmes et de larmes.



C'est ainsi que l'oeuvre de Catherine Loiret surgit, étrange et survivante telle une paroi de signes au parfum plus suave que celui de l'encre d'imprimerie. Chaque toile se charge de veines magnétiques et de fentes de vie. La sueur des lignes les zèbrent d'un suaire des mots. Elles précipitent leur empreinte au seul rythme de la pression mentale d'où elles perlent. L'écriture devient la proximité de la perte et la venue du rien ou du si peu dont la fixation reste approximative. C'est la manière que possède l'artiste afin de ne plus nous faire croire que le " j'écris " est inséparable d'un " je suis ". Il va ainsi en être de l'être non en ce que l'écriture affronte mais dans ce qui n'est que son effondrement. Soudain l'écriture passe la main au profit d'un autre noir de marbrure qui l'interrompt, la castre pour dire mieux, pour dire autrement. Le suaire des mots n'est plus qu'un fond métaphorique sur lequel la matière peinture butte, lutte, s'encastre plus que s'affiche. C'est alors que la voix se défroisse et que le corps, par les gestes de l'artiste, sort de son aphasie afin de parler dans ce qui en éloignant des mots nous rapproche de leur proximité. Ils sautent et dansent soudain dans la peinture comme dans une flaque.



L'arrachement verbal devient compatible avec le neutre de son empreinte. Il y a là engouffrement et sublimation : celui du corps de femme avec les traces de son effacement mutique dans la présence du retour du "son". La peinture fait éclater l'opacité silencieuse du règne énigmatique qui retenait l'artiste. Surgit aussi, l'origine, de la vie la plus profonde : l'immédiat, le plus lointain, le lien qu'on ne peut nier et par quile t out se lie entre parole et image. Cette dernière devient alors le porte-voix. Dans la présence-immersion des signes Catherine Loiret rétablit sinon le possible à venir mais cette densité de la parole reprise et reprisée par la peinture. C'est là, l'éternelle genèse, la recherche qui peut éclairer l'obscur, donner son au silence. C'est là, la nudité de la pensée, son épaississement ou du moins son murmure murmurant par sa charge d'inconnu. Les formes enroulent et deviennent des mots à l'aspect d'étranges " natures " plus vivantes que mortes. L'artiste cherche encore les indices, les traces, la rencontre impossible, ce seuil infranchissable, ce désir du partage mais, aussi, ce nécessaire écart que crée la peinture. Par essence même, elle est l'art du silence - même si elle ne retient pas sa " langue ". Alors il faut s'en tenir à ce que Catherine Loiret nous offre, une joie carnivore dont la cruauté est transposée au delà des effets de viande et de carminé. L'oeuvre semble nous dire : Vous m'entendez ?" Et, on l'entend, on la rêve presque, telle qu'à l'origine elle a pu être imaginée par une artiste qui ne mise pas sur le gouffre sans fonds mais qui au contraire sait condenser une sorte d'écume du vivant dont la création suit à sa façon le courant.

 


En conséquence et paradoxalement dans le lieu du silence, on entend la voix de celle qui crée. Rythmes, couleurs et lignes dévalent de sa tête, de son corps de ses gestes dépassent l'arête des vérités uniquement iconographiques puisque sur l'enclos des mots quelque chose se dégrafe pour donner corps à une sorte de musique qui fait rendre gorge au silence. Contre ce qui étouffe, contre les pattes rhizomatiques des mots en leur alignement, d'autres lignes viennent les contrecarrer. Mais l'artiste par cette confrontation montre moins ce qui sépare que ce qui brûle. La peinture n'est plus blafarde, elle nous enlace dans ses sarabandes. Elle redevient une nécessaire errance même si elle reste clouée aux quatre points cardinaux de l'espace que définit le tableau. Le contempler c'est penser le corps afin que par delà les mots obscurs, à l'intérieur, l'inconscient soit fidèle aux images. Elles deviennent la condensation des monstres dévorants des signes abstraits redevenus soudain de braves bêtes à bon dieu prêtes à une danse infinie du solstice d'été.

 

informations pratiques :

galerie de Buci 73, rue de Seine Paris Tel 33 (0)1 43 26 53 22

claudinedanilo@noos.fr

 
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8 octobre 2006 7 08 /10 /octobre /2006 08:30

POETIQUE DES PAPIERS GRAS

Jean-Paul Gavard-Perret


Roland Topor, " Courts Termes " (en aparté avec Eddy Devolder, dessins de l'auteur), Editions Dumerchez, Creil, 94 pages.

 

Roland ToporOn explique trop mal qu'en poésie comme en art le fond n'existe pas. Il ne prend sa "lisibilité" ou sa " visibilité " qu'avec la forme qui le transcende et le circonscrit car de lui-même il est inexprimable. Et le discours critique n'en est jamais qu'un sous-produit, jamais un avant-poste. La forme est le fond par sa charge d'émotionnel et d'ineffable d'autant plus puissante qu'elle est musique, rythme, tempo, "mathématiques" pures. Bref ! Qu'elle est de l'ordre de la poésie au sens premier du terme. Ainsi, pour Topor " les vrais artistes sont ceux qui n'essayent pas de marcher dans les sentiers définis et balisés par les autres ". Et il ajoute : "Les artistes en herbe - ce qu'il faut toujours essayer de rester le plus longtemps possible - ce sont toujours des coupables ". S'enfantant - comme tout homme - à chaque instant sur un mélange de pulsions, l'artiste crée son Fatum entre la lumière et l'instinct, à travers sa chair pensante. Surgit alors ce qui le dépasse, qui dépasse le langage (quel qu'il soit : image ou texte) en tant qu'outil de communication. En cela l'artiste-poète retrouve sa fonction de nomination, de révélation des langages. Nommer ou dessiner revient à donner de l'existence à ce qui n'en avait pas encore. C'est pourquoi, afin d'y parvenir, il doit casser ce que Leliana Klein nomme "le langage obligé". Il précède la pensée, l'anticipe, pénètre des lieux inconnus de lui-même. A ce titre et même lorsqu'il est infime son langage découvre pour mettre à mal, par son imagination, les images connues et reconnues. D'où le "pas au-delà" réclamé par Blanchot afin de faire surgir l'image sourde là même où on ne l'attend pas. Topor avoue : " Il y a des choses formidables parmi les papiers gras ! (...) l'art c'est le papier gras ".



La réflexion que propose Topor dans " Courts Termes " que Bernard Dumerchez a la bonne idée de rééditer est de ce seul ordre véritablement poétique. L'auteur étant celui qui reste "coupable" d'un cri de vie, d'amour, de poésie et qui toujours à la recherche de l'écriture la plus simple (donc la plus difficile) exhausse une poésie ou une image de vérité intérieure. Arrabal reconnaît en Roland Topor un auteur et dessinateur " farcesque et facétieux ", le plus profond des philosophes. Il est vrai que Topor s'inscrit parmi les grands poètes et écrivains de son temps même si on ne lui a pas encore reconnu cette place sous divers prétextes. Ses textes et ses dessins gardent l'ambition, au sein de la ténuité, de ratisser large. L'auteur remonte le chemin de la vie tout au bout, vers la sagesse qui n'a plus que le goût du temps qui fait long feu. Et en diverses sortes de rhétorique particulière surgit un chant pour affirmer que la vie est une fête, par tout ce qui en fait le prix même. Alors que les jours abrégés abondent prétrifiants nuages qui voudraient nous recouvrir de leur chape de plomb sombre.

 



Sans qu'on s'en rende compte (sans doute parce que son rire était trop fort), Topor, derrière ses facéties, a toujours fait sienne la règle de la sincérité. Ainsi , il casse un "éthos" en une une sorte d'obscénité au second degré. Son art et sa poésie représentent non un défouloir mais un exutoire à la submersion du temps, un cri total et profond d'amour de la vie. Et si toujours chez l'artiste la culpabilité est présente au départ, inéluctablement il finit par gagner. Il est capable de créer des mensonges de plus en plus splendides, rattachés toutefois à la réalité. Il tape dans le mille, "au pif ". Par ce biais, l'auteur revendique non pas une sorte de satisfaction pulsionnelle mais il met en exergue le grain absolu de folie. Celui-ci donne paradoxalement à l'être un équilibre entre les émois du coeur et ceux du corps. Pour Topor, c'est le moyen de se mettre et de mettre en situation, de livrer à proprement parler ce qu'on peut appeler l'expérience existentielle majeure. La vie vient ainsi s'offrir avec une évidence que les mots et les dessins ne redoublent pas mais anticipent.

 


Les textes de " Courts Termes " deviennent une poétique capable de nous faire glisser de l'ombre à la lumière. Nous comprenons ce qui donne poids et légèreté à la vie. Nous touchons du doigt la légitimité de l'art et de l'écriture. Nous gagnons la compréhension de son art et de son écriture dans lesquels l'expérience sensorielle devient une propédeutique pour dévoiler par le non-sens ("un homme sans visage possède ses yeux dans les oreilles, dans un ciel couvert de nuage un sexe de femme vient porter la lumière sur un village") ce qu'il en est du sens. L'être se gonfle ainsi d'un nécessaire excès de vie. Et l'auteur a beau signaler quelques désenchantements, à lire son livre le moindre brin devient bien vite poutre maîtresse. L'excès existe par l'humour en des évocations dont paradoxalement il actualise un possible excessif "soudain une grive caquette sa philocalie, Icare tombe des nues poursuit sa rechute entropique".

 



C'est en cela d'ailleurs que l'oeuvre évite le danger du retour de la simple nostalgie et de ses effets trop faciles et factices. L'humour en effet désamorce l'angoisse du futur comme le regret des temps révolus. Et grâce à lui nous sentions encore plus en Topor un semblable, un frère en utopie car c'est dans l'équivoque entre l'humour, l'amour de la vie, l'angoisse (toujours voilée) que peut-être nous "jouissons ". Il ne faut pas chercher ce que ça cache, il convient juste de se laisser prendre à perte de vue, de se laisser emporter d'un texte à l'autre, d'une image à l'autre. En cette poétique païenne existe quelque chose de religieux. Certes Topor n'écrit pas, ni ne dessine afin de demander des grâces ou afin de nous dédier ses souffrances. Il fait mieux : il se dédie à ces grâces humaines pour sortir de la souffrance. C'est pourquoi on sent chez lui que la vie est en jeu et qu'elle se dit et se dévoile à travers toute une série de structures des plus sophistiquées au sein même de ce qui semble la simplicité. C'est bien de telles constructions subtiles que surgit comme une marée montante : "entre parole et chair se perce la nuit de l'être". Certes celle-ci nous hante encore mais Topor n'arrête pas de nous en détacher, de la soulever.



La vie ici fait donc résistance même lorsque l'horizon pâlit parmi les ombres apesanties. Au plus profond du soir, à proximité de l'ombre, il y a l'humour non-sensique que l'écriture ou le dessin soulignent par secousses. Et soudain la coque du scarabée éclate. L'être traverse une surface mais il n'est pas englouti au contraire il voit. Il contemple le soir et tout ce qui joue dessus et qui refait surface jusque dans les "papiers gras" afin de faire parler le corps " au nom de ses organes, ses virus, ses bactéries ". Détestant les choses " trop propres ", Topor a trouvé ainsi par le détritus a ce passage, de l'ordre de la destruction, de la nécessaire destruction. Le poète et dessinateur nous pousse ainsi à aller du défini à l'infini, à gratter plus profond même si seules les apparences semblent données à voir un réel auxquels il ajoute par la subversion de ses rires d'ébonites l'espoir. Ainsi le " défunt sursitaire " sera est capable de tailler " la forcenée stupeur ".


Il y a donc toujours cette folie de l'art et de la poésie qui engendre l'émotion aux parois du silence. L'infime et l'infinité surgissent de ce passage, ce suspens, ce vertige au dessus du vide dans le choc de la sensation au moment même où la poésie se méfie des images et ces dernières de la première. De la sorte le lecteur pénètre des cercles, s'approchent d'un centre jamais atteint. Tout malgré cela peut être sauvé car la poétique de Topor fait sourdre ce qu'exister veut dire : il y a chez lui ce Spruch, cet arrêt, ce verdict, l'axe d'une vie dans la violence de l'émotion avant que la mort ne soude enfin les lèvres de celui qui parce " qu'il n'aime pas être un pion dans le jeu des autres " osa parler et dessiner pour créer dans la désharmonie apparente et la " saleté " ce qui mérite d'être regardé et lu.

 

 

Bibliographie

L'ouvrage  : Courts Termes  Roland Topor (en aparté avec Eddy Devolder, dessins de l'auteur), Editions Dumerchez, Creil, 94 pages

Autre livre  :
Roland Topor Vous savez, moi, sans mes lunettes  
Texte inédit, lithographie originale rehaussée avec ses empreintes digitales et signée.
Ed Jannink 1992
voir l'ouvrage (achetez avec Art Point France)

 

 

Roland Topor 1938-1997

voir aussi : le site de Roland Topor, le blog rolandtoporetmoi

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28 septembre 2006 4 28 /09 /septembre /2006 08:41

Masses et éclats

Les cristaux d'inconscient

J-P Gavard-Perret

 

Vincent Gontier, Galerie Frédérique Martiningo, Rue M-C de Buttet, Chambéry.

 
 

Vincent GontierL'univers de Vincent Gontier ouvre un espace mental et physique particulier. II crée une série de connexions, de rapports dans lesquels "l'écrit" fait masse mais où la matière éclate aussi en une série de métaphores. Le regard s'y éprend, réapprend à voir, se surprend à une contemplation paradoxale (jouant par exemple sur les renversements des notions de grand et de petit). Mais pour cela il ne faut pas se contenter de butiner, de virevolter ni d'être pressé. Il manquerait le poids de la mélancolie - d'une mélancolie agissante telle que la concevait Claude Simon pour son Orion Aveugle - lié à un mouvement qui feint de passer d'un reflet à l'autre. Ainsi, l'oeil vise l'objet, le regard la chose et c'est bien elle qu'il faut contempler dans une oeuvre qui ne cesse d'inscrire une extra-territorialité mais qui fonctionne toutefois dans une dimension organisatrice. Cette dernière subvertit les notions habituelles de dehors et de dedans, d'intérieur et d'extérieur, de matière et de viande. En témoignent les empilements structurants de ses "Petites sculptures" ou les baguettes magiques distribuées en étoiles et en queues de comète de ses "Neurones transmetteurs".



La dimension d'un manque et d'un trop plein est donc au coeur de la postulation de Gontier. Soudain la libido posséde non seulement des métamorphoses mais des trajectoires là où le réel et l'imaginaire ne forment plus de discrimination pertinente. L'artiste nous offre en quelque sorte un voyage réel par la force de l'imaginaire qui vient en contre coup se réfléchir dans la réalité. Ainsi imagination et réalité deviennent deux parties juxtaposables, superposables d'une même trajectoire ou encore deux faces qui ne cessent de s'échanger. Il y a un itinéraire nomade et un voyage en rêve. L'artiste compose des entremaillages de parcours dans d'immenses ou de petites découpes de l'espace qu'il faut lire comme une carte. Le modèle réduit et la compression de petits morceaux de papier amoncelés de manière rectiligne forment des villes immenses. La grandeur de l'enchevêtrement de baguettes rigides crée une autre limite aux synapses de notre corps. L'imaginaire devient une image virtuelle qui s'accorde à l'objet réel pour constituer ce que Deleuze nomma "un cristal d'inconscient". Car, chez Gontier, il ne suffit pas que l'objet réel évoque des images équivalentes. Il faut que se dégage une image virtuelle propre à l'objet. Celle-ci entreprend un voyage imaginaire, s'engage dans le réel suivant un circuit où chacun des deux termes poursuit l'autre. La vision d'une telle oeuvre est faite de ce doublement ou plutôt ce dédoublement. Et c'est dans les cristaux d'inconscient que se voient les trajectoires de la libido.



Cette conception cartographique est très différente de la conception archéologique chère à la psychanalyse. Cette dernière lie en profondeur l'inconscient à la mémoire. C'est une visée mémorielle, monumentale, de commémoration qui ne suffit pas à Gontier . Elle ne porte que sur des terrains capables de conserver, d'identifier ou d'autentifier les choses. Au contraire la cartographie de l'artiste est un lieu où les cartes se superposent pour une traversée. Il s'agit par ce biais de s'enfoncer dans le réel au lieu d'en rechercher l'origine. Gontier, par effet de matières tend à évaluer des déplacements, des transferts pour redistribuer les seuils et clôtures. Ce n'est plus une inversion de sens mais une différence de nature. Ce n'est plus un inconscient de commémoration mais de mobilisation . Les "objets" s'envolent ou se tassent, mais ils ne restent pas dans leur lieu, leur milieu d'origine. Surgissent diverses formes de migration, la création de chemin sans passé même si les matériaux choisis représentent la mémoire du monde.

 

Les oeuvres de Gontier ne doivent pas seulement se comprendre en extension mais aussi parfois en réduction. Son univers est d'intensité, de densité. Cette distribution - fruit sans doute d'une constellation affective - propose une vision particulière qui distribue les affects. Leur liaison constitue chaque fois l'image du corps, image toujours remaniable ou transformable à la mesure des constellations affectives qui la déterminent. L'art atteint un état céleste qui ne garde rien de personnel ou de rationnel. Il est fait de trajets et de devenirs, de "cartes" extensives et intensives. L'art de Gontier se définit donc comme un "cairn" avec des "pierres" rapportées. Et c'est seulement par une telle conception que l'art peut s'arracher au simpliste procès personnel de la mémoire et à l'idéal collectif de la commémoration. Ainsi la sculpture cesse d'être seulement "monumentale" pour devenir hodologique : il ne suffit pas de dire qu'elle est paysage, qu'elle aménage un lieu, un territoire. Ce sont des chemins que Gontier aménage, elle est elle-même un voyage.

 
 voir aussi : une présentation de Vincent Gontier (Festival de sculpture de Barraux, invité d'honneur 2006)
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31 août 2006 4 31 /08 /août /2006 07:50

L'Ange inachevé

"Théâtre de l'art et de la vie qui se conjoignent laissant seule votre silhouette "
(Danielle Mémoire - "Fautes que j'ai faites")


Jean Anguera, "Terre d'appui", exposition du 13.09 au 12.10, Galerie Marwan Hoss, 12 rue d'Alger, 75001 Paris.

 
 

Jean AngueraCher Jean,

 

Fuir, dériver. A travers vos oeuvres contempler l'existence. Tenir encore par les petits bouts la vie, les fragments ou les ruines. Quelque chose de violent pour la part obscure de l'être.

 

Sentir les résines et les terres qui trouent la langue et la défont pour dire l'émotion. Pas à pas, à travers vos dessins, remonter votre histoire.

 

Trouer ainsi les mots parce que c'est parfois le seul moyen d'être lorsque le corps en jachère échappe à celui qui le porte. Le mouvement m'entraîne.

 

Du dehors ne monte aucun bruit. Ligne de hanche des montagnes jusqu'à Albertville. Ni levant, ni couchant : juste ce peu d'éclat - de l'ordre de l'écharpe - qui permet de distinguer la ligne d'horizon, de l'approche de la nuit à de la douteuse levée du jour.

 

L'été c'est la nostalgie de l'éphémère. L'hiver c'est la torpeur. Parfois juste une errance sur la jetée du lac dans le port du Bourget et son cordeau de trompettes de brume. Préférer à leur son Bjork qui chante Vespertine, même si ça ne console pas, cela fait du bien puisque par ses chants une ombre légère lutte contre la mort que l'on se donne.

 

L'attente s'impose, mais l'attente étrangère à toute impatience. Par pudeur trop souvent on se tait - comprenez : on s'efface. Corps lourd de la montagne. Chaleur intense mais bienfaisante contre les grandes flaques de solitude qu'elle assèche.

 

Regardant vos travaux je me demande s'il vous arrive de cerner le champ où se croisent toutes les lignes qui dessinent votre espace. Mais qu'importe après tout. Nous nous comprenons. Chacun à notre manière nous sommes égarés. Mais dans le lent mouvement de crépuscule je trouve une paix enfin apprise.

 

Nudité sans le vide. Entendez-vous? Entendez-vous la voix ? Il en va de la vie. Vos images sentent le bouleau, la terre fraîchement labourée et qui se renverse dans le trou noir de l'absence. Alors les traces, les murmures.

 

Savoir, savoir comment des mouvements reviennent à l'intérieur  de si loin. Finir par ne garder que leurs images. Leurs mouvements dans la courbe du J de votre prénom. Entrer dans l'inconnu pour secouer le silence. Endroit ouvert livré à la marée des vents. Ne plus cacher, transmettre, prendre la parole pour rejoindre vos images. Continuer d'écrire à travers elles puisque pour ma part je ne sais pas trop ce qu'il en est de vivre - ce qui hypothèque la valeur de l'écriture, je n'en suis pas dupe et ne croyez pas que je m'en vante. De toute façon peu m'importe. Ce qui compte ce sont ces bouts de chemins dont vous livrez en sentinelle l'accès. Je vais en ce flux avec ces éléments secrets, énigmatiques et parfois leur beauté d'abyme. D'où cette traque à travers vos résines et vos dessins vers la première image de la terre.

 

Savoir, savoir comment c'était avant. Traces d'enfance comme des boîtes de fer d'autre fois où l'on préservait les biscuits, le café contre le sel de la terre. C'est ça. Traces, zones, silence. Là où la parole manque vous trouvez le passage. Et la lumière encore. Je suis dedans. Et tout autour les pierres d'heure creusées d'une chaleur immobile. L'ombre recule un peu. Déploiement et arrêt. L'éclat du visible qui se met à trembler. Ciel dans le tracé, si proche, si éloigné. Et vos végétaux tels les "Roses de Personne" comme disait Celan le suicidé - avec Artaud - de la société .

 

Comprenez votre richesse. L'espoir - particule ou fragment - s'y fait plus que traces : chair. Je n'en dirai pas plus. J'écoute la vie à travers vos travaux. Entendez, entendez longuement au seuil de l'intimité. A ce point limite c'est l'inconnu qu'on garde en soi pour tenir et ne rien détruire.

 

Toucher ainsi à l'essentiel. Juste les lignes trop longtemps écartées, enfermées. Vous, qui finalement êtes poète, marchez dans le chemin de terre où l'on  respire parce dans votre corps un savoir existe. Il n'y aura ainsi qu'une trame, la trace irréductible pour rentrer dans la vie, se reconnaître (s'accepter).

 

D'une certaine façon vos images me délivrent de la vacuité. Alors, chacune de mes phrases reprend celle qui la précède pour que vous m'entendiez à travers la distance. Remontant à ce que vous dites j'avance libéré du poids du lied de Schubert :

"Ne semble plus que nuages passant dans le ciel
Lorsque l'horizon pâlit;
Ou le cri d'un oiseau qui sommeille
Parmi les ombres appesanties".


Troquer ce chant du passé pour vos antiennes afin que la vie revienne portée par le vent du nord chargé de votre propre polarité. Sans cesse elle rythme la pulsation vitale et console vos ancêtres qui furent et firent de vous cet enfant sage. Lorsque vous vous regardez dans votre miroir ne lui dites jamais adieu.

 
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19 août 2006 6 19 /08 /août /2006 11:57

L'eden et avant ou l'éloge de la beauté

Pierre Givodan, "La fable des jardins", peintures sur toile et sur papier, Galerie Rancilio, Saint Mandrier sur Mer, du 29 septembre au 23 octobre 2006.

 

 

 

 Pierre Givodan

Lorsqu'on parle de l'art post-moderne, bref de l'art d'aujourd'hui il n'est plus question de beauté. Cela pourrait sembler un comble. L'esthétique du temps pourtant refuse "le beau" et en fait son tabou. Il est vrai que le mot "beau" n'est pas sans ambiguité. Pour beaucoup il est rattaché à une série de critères, de règles, de façons de faire, de regarder. Il n'y aurait d'émotion que par la présence d'un "beau" qui quoiqu'en perpétuelle évolution répondrait à des schémas de penser et de voir. Ne faudrait-il pas dans ces conditions afin de le réintroduire dans l'esthétique, retourner la proposition : il n'y a du "beau" que lorsqu'une oeuvre provoque de l'émotion. C'est ce que réussit depuis longtemps Pierre Givodan peintre de la couleur et des traces essentielles et rupestres. Le peintre connaît les chemins qu'il prend et qui sont forcément des chemins d'errance. Son travail n'est pas pure illustration d'une quelconque thèse esthétisante. C'est là sa force.

   

Est beau ce qui touche. C'est pourquoi l'art du peintre déconstruit. En l'absence d'une posture passéiste, de tout rapport à une abstraction factice, Givodan ose affirmer la force de l'art contre l'industrie et le marketing. Ses recherches sont plus qu'un jeu formel avec les conventions historiques qu'il connaît. Il les a intégrées afin d'en faire des apparitions qui dévoilent l'être, entendons le corps, suivant des "perspectives" qui nous ramènent au centre ou à l'essentiel de l'humain.

 


C'est ainsi que l'oeuvre de Givodan a toujours quelque chose de "beau" à dire, à montrer. Il sait bien sûr que les premiers comme les derniers pas dans le domaine de l'art représentent la distance prise par rapport à la beauté acquise. L'obligation du travail consiste - dans la recherche de sa vie propre par des moyens originaux sans être assujettie à une quelconque mimesis du monde - à faire surgir des "images" naïves et sourdes. Loin de toute forme décorative vouée au simple agrément, loin aussi de la dynamique des formes stylisées de l'expérimentation gratuite... Son travail est continuité et rupture, c'est un opéra, une opération, une ouverture sans soumission à une quelconque théorie castratrice. Il s'agit toujours pour lui de rechercher un autre fonctionnement de l'image afin de trouver une nouvelle beauté crue et cruciale qui nous dégage des images anthropomorphiques habituelles. D'où l'importance d'oeuvres où la couleur envahit le support. Rien ne peut semble t-il se déposer sur les larges applats. Mais soudain par traits ou points souvent noirs ou bleus tout s'organise pour offrir juste l'essentiel.



Des traces s'élèvent dans une mer de couleurs parfois chaudes parfois froides. Et il y a là quelque chose de particulier qui se produit, dont le peintre lui-même n'est peut-être pas conscient, étant trop habité par ce qu'il cherche. Cette chose à la fois chargée et légère qui va plus loin que dans ses peintures précédentes. Et il continue ainsi jusqu'à l'épuisement en interrogeant sans cesse un autre fonctionnement de la peinture. Celle-ci ne repose pas forcément sur des accords ou des contrastes fixes de clair et de foncé, de noir et de couleur ou de noir et de blanc. Il touche ainsi des régions secrètes essentielles.

 


Ainsi l'art de Givodan reste la mise "hors-jeu" du monde pour faire face à notre être le plus profond. A travers la matière même qu'il exploite et utilise il nous montre le peu que nous sommes. Même si ce peu est un presque tout, un rien qui nous arrime. Givodan donne ainsi "son" sens au monde grâce à ses images qui le modifient. Il prouve que l'art du temps n'est donc pas ce néant sans possibilité de beauté, un néant mort après que le soleil de l'art admis s'est éteint. Il n'est pas non plus chez lui un silence sans avenir ni espoir, au contraire. Il n'est pas quelque chose d'immobile comme un cadavre qui ne ressent rien et sur qui tout glisse, comme le silence du corps après la mort. Le langage n'est ici ni le complément d'un autre langage ni sa subsomption. C'est un langage parfaitement autonome, propre à exprimer ce qu'il est le seul à pouvoir dire. Il met en résonance les êtres.

 

 

 Pierre Givodan

Mais Givodan atteste aussi que l'art est autre chose que la transmission du sens. C'est avant tout une quête qu'il faut oser suivre parce qu'elle nous remet en cause. C'est pourquoi un tel peintre nous dérange car ce qu'il "dit" de nous n'est pas forcément ce qu'on voudrait "entendre". L'artiste nous traite comme un symptôme et construit son oeuvre telle une "clinique". Il ne propose pas un simple "lifting" des images antérieures. Il provoque une transformation du symptôme corporel. Plus proche d'une vérité que nous appellerons "coutumière", Givodan nous montre à la fois notre faculté d'assomption mais aussi la part d'animalité que nous portons.

   




Il existe dans de tels travaux une beauté qui balaie par la joie ou l'horreur les vieilles figures et les modèles afin que naissent chez celui qui regarde ce que Derrida nommait des "pensées nomades". C'est donc de la beauté rebelle et sauvage que nous offre cet artiste qui à sa manière nous redonne la vue et la vie. En dépit des susceptibilités, c'est la beauté qui offre un tel miracle, une telle résurrection possible.

 
 
 voir aussinotre dossier sur l'artiste, le site de Pierre Givodan
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25 juillet 2006 2 25 /07 /juillet /2006 07:45

Ozu

Ozu ou l'épreuve du temps
 
 Ozu

"Les films d'Ozu parlent du long déclin de la famille japonaise, et par-là même, du déclin d'une identité nationale.  Pour moi le cinéma ne fut jamais auparavant et plus jamais depuis si proche de sa propre essence, de sa beauté ultime et de sa détermination même : de donner une image  utile et vraie du 20ème siècle. "  Wim Wenders, extraits (in Tokyo-Ga). Le cinéaste a compris et synthétisé en quelques mots l'essentiel d'une quête.

 

Ozu a réalisé près de 60 films, courts, moyens ou longs métrages et il représente sans doute  avec Kurosawa et Mizoguchi l'un des trois plus grands  cinéastes de l'âge d'or du cinéma japonais du XXème siècle. Parmi eux il est resté le plus insaisissable, le plus paradoxal.

 

 Loin d'être un traditionaliste, Ozu est  un des rares à avoir résisté au cinéma en "costumes" même si, en particulier dans ses derniers films et l'âge venant, il s'est tourné vers l'histoire . Il ne cesse c'est vrai d'évoquer le passé mais il le  traite dans la perspective des progrès technologiques au sein de la culture nippone et en liaison avec  l'évolution des moeurs à laquelle est confrontée la génération des anciens, la sienne.  Dans "Fleurs d'équinoxe" de 1958, un père de famille affiche un généreux libéralisme quant aux relations amoureuses des jeunes filles,  quand il s'agit de la sienne, il refuse qu'elle épouse l'homme dont elle est tombée amoureuse. De même, dans "Bonjour" (1959) remake actualisé de son film muet "Gosses de Tokyo" -  un autre père  s'oppose à ses  fils qui font la grève de la parole . Il refuse de leur acheter un téléviseur qui pour lui est un facteur d'abrutissement.  A chaque fois, Ozu finit par donner raison aux tenants de la modernité. Ce qui témoigne des incessants  déchirements d'un cinéaste  majeur qui résiste au parlant (jusqu'en 1936) et à la couleur (jusqu'en 1958).

 

Fils de commerçant aisé, Ozu se découvre très jeune une passion pour le cinéma. Ses parents appartiennent à la classe déclinante de la petite bourgeoisie. Il grandit à Matsuzaka dans le village ancestral de la famille, il est donc élevé avec ses deux frères à la campagne par sa mère. Les trois frères, considérés comme des enfants gâtés et capricieux,  sont des garnements dans le genre de ceux qu'il mettra en scène bien plus tard dans "Gosses de Tokyo" . Mais de cette époque, il faut garder à l'esprit  l'absence du père qui travaille le plus souvent loin du foyer familial . Cela n'est pas sans incidence sur la thématique de ses oeuvres. Les études du futur cinéaste ne sont guère brillantes. En 1920 il est exclu du collège où il est interne après avoir obtenu un zéro de conduite, sanction infamante à l'époque, dans un pays où le respect est une règle de base. La raison : comportement bagarreur et alcoolique. Autre reproche : il collectionne les photos de  Otome Amatsu, véritable Prima donna de l'opéra entièrement féminin du Takatazuka. On ne lui pardonne pas non plus, une lettre très "sentimentale" à l'un de ses camarades de collège.  Très vite il se désintéresse  des études et préfère passer son temps au cinéma. Il "dévore" les films américains. Seuls, le cinéma, la littérature moderne, la boisson et le bon temps l'intéressent.

 

En 1922, il entre, grâce à  la protection d'un de ses oncles, comme assistant-opérateur à la Shochiku, importante société de production. Ozu y travaille avec Kôgo Noda  qu'il rencontre  alors. On l'encourage à essayer la mise en scène mais Ozu refuse une responsabilité dont il n'a pas d'emblée envie et pour laquelle il n'a pas encore de motivation. Il l'écrit  : "Comme assistant-cameraman, je pouvais boire autant que je le voulais et passer tout mon temps à bavarder. Comme réalisateur j'aurais dû rester toute la nuit debout à travailler sur le script.".  Dès 1926,  il demande à être nommé assistant-réalisateur. Il obtient ce poste. A la surprise de beaucoup de ses amis,  il choisit  de seconder le cinéaste  Tadamoto Okubo, réputé " très classique ", metteur en scène de comédies "non-sensiques". Constituées d'une suite de gags invraisemblables, elles abondent en farce et  plaisanteries salaces.  En 1927,  Ozu passe à un  stade supérieur, il réalise  son premier film "Le Sabre de pénitence" et collabore avec celui qui sera le scénariste d'un grand nombre de ses oeuvres futures : Kogo Noda.  C'est au cours de la période de 1927 à 1930 que se fortifient les liens avec Kôgo Noda et Hideo Mohara, son cameraman. L'arrivée du son ne perturbe pas Ozu : contre cette modernité qui ne le touche guère, il persiste à créer des films muets  sous prétexte qu'il attend que son cameraman fétiche ait le temps d'en maîtriser la technique. A ceux qui s'étonnent de le voir repousser le passage au parlant pour une promesse faite à un technicien, Ozu réplique : " Si je ne peux pas tenir une promesse comme celle-là, il vaut mieux abandonner la réalisation, ce qui ne serait pas plus mal".

 

Au milieu des années 1930, il devient l'un des réalisateurs les plus célèbres du Japon : il aborde avec talent et succès  aussi bien  la comédie que  le drame. Dans ces deux genres il s'attache à traiter de la vie familiale japonaise, en qualité de  témoin des bouleversements sociaux de l'époque. En 1937, il est mobilisé et sert pendant vingt mois en Chine pendant la guerre qui oppose les deux pays. De 1939 à 1945, Ozu ne réussit à tourner que deux films. Il refuse en effet  de réaliser les oeuvres  militaristes et patriotiques qu'on attend de lui. Insuffisamment engagé dans la propagande ses films sont alors vilipendés et controversés. Ozu néanmoins  contre-attaque en prônant la défense de la liberté des cinéastes en général et celle de Kurosawa en particulier, en difficulté avec la junte militaire au pouvoir. Envoyé à Singapour en 1943, il se voit confier la réalisation d'un film de propagande dont il ne tourne que quelques plans et  préfère  attendre sur place la capitulation du Japon, qu'il juge inévitable. Il profite de ce temps et de ce lieu afin  d'y voir des films de John Ford qu'il admire tout particulièrement ainsi que des films tels que  Le grand passage, Fantasia, Autant en emporte le vent et surtout Citizen Kane qu'il voit plusieurs fois. Il citera toujours l'oeuvre d'Orson Welles comme son film étranger favori. En 1945,  il est fait prisonnier de guerre dans un camp britannique. Il ne rentrera au Japon qu'en février 1946. Ses nouveaux films ne manifestent pratiquement pas de changements par rapport à ceux d'avant-guerre. Il tournera beaucoup jusqu'à la fin de sa vie.

 

"Printemps tardifs"  (1949) passe pour être le premier film dans lequel les caractères de son  style se manifestent clairement. Cette classification est sans doute abusive puisque Ozu a mûri son style tout au long de son oeuvre, jusqu'à parvenir au dépouillement total, jusqu'à obtenir  les moyens de la mise en scène en homogénéité parfaite avec les propos. De 1949 à 1963, il réalise treize films qui témoignent tous de son génie de la nuance, de la parfaite assurance de son tempo narratif. Tempo qui apparaît de manière manifeste dans  "Voyage à Tokyo"  que beaucoup considèrent  comme son chef-d'oeuvre. 

 

Après le décès de son père, en 1936, il a  toujours habité avec sa mère. Il  meurt d'un cancer le 12 décembre 1963,  jour de son 60ème anniversaire. Ses cendres reposent dans le Temple Engaku-ji à Kita-Kamakura. Sur sa tombe est gravé un seul caractère  " mu ". On peut le traduire par " néant ", un néant qu'à sa manière les films de l'auteur on su matérialiser afin de montrer ce qui se cache derrière. Il aura  tourné 54 films.

 

L'oeuvre d'Ozu possèdent des caractéristiques très particulières : avant d'être appréciées, elles ont été souvent dénigrées en occident sous prétextes sinon de lourdeur du moins de lenteur . Elles ne sont plus considérées comme un "tic" culturel mais comme un langage cinématographique devenu dans sa spécificité un langage universel.  Les films d'Ozu sont remarquables parce qu'ils sont formidablement  épurés. Le réalisateur  choisit le plan moyen fixe plus que tout autre, mais ce avec une particularité : sa caméra est placée généralement très bas, presque au ras du sol. Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et grâce à de magnifiques plans de coupe, ils  donnent à la mise en scène une respiration et une dimension particulières. Il existe dans ces choix un sens incomparable de l'espace et de la présence humaine qui ne sera pas sans influencer un cinéaste comme Antonioni.

 

D'autant que la trame des récits est toujours très simple. Elle comporte peu d'actions spectaculaires, voire aucune. Ozu ne recherche pas les effets de la dramatisation mais à l'inverse au moyen d'une extrême sobriété et densité de la forme cinématographique, il tente d'atteindre l'essence même de ce qu'il filme, ce que Barthes nommera plus tard "le filmique". Dès lors et contrairement à ce qu'on a souvent dit,  Ozu n'a pas de mal à accepter les nouvelles techniques. Simplement il attend de les  dominer et c'est pourquoi - résistant aux pressions de la Shochiku  - il renonce à passer du noir et blanc à la couleur pendant longtemps. Il faut attendre la fin des années 1950,  pour qu'il tourne "Fleurs d'équinoxe" en couleurs ainsi que ses cinq derniers films.

 

Souvent la critique a eu du mal à situer Ozu par rapport à ses grands confrères du cinéma international. Mais désormais on peut affirmer par exemple, qu'en dépit des apparences stylistiques, de ses plans longs, de son découpage épuré, Ozu est plus proche - au niveau du sens à accorder à un tel langage -  de l'humanisme d'un John Ford que de la sévérité janséniste de Bresson. L'épure esthétique n'est  pas chez le cinéaste nippon le vecteur d'une ascèse existentielle.  Au lieu de revendiquer l'abandon des  plaisirs de la vie, Ozu qui a débuté sous l'influence du burlesque américain, illustre l'existence des hommes jusque dans ses aspects les plus prosaïques. Les libations de ses personnages masculins, incarnés notamment par son acteur fétiche, Chishu Ryu,"porte-parole" du réalisateur sont incessantes.

 

Toutefois pour Ozu, l'essentiel est de dépasser les passions et les déchirements pour atteindre une forme de sérénité. C'est en quoi il est fidèle à une certaine morale traditionnelle japonaise  comme le prouve, un film découvert tardivement en Europe : "Il était un père" . Dans ce long métrage, un enseignant veuf mène une vie modeste avec son fils unique  dans une ville de province. Lors d'un voyage scolaire, un élève se noie. Le père prend la responsabilité de l'accident et décide de retrouver sa région natale. Au cours du voyage, père et fils discutent de la vie et du temps futur. Shuhei annonce à son fils qu'il ira étudier en internat, il provoque , c'est inexorable, leur éloignement. Tourné pendant la Seconde Guerre Mondiale,  ce film était  l'un des films préférés d'Ozu. Autour des relations entre un père et son fils, le cinéaste  propose une réflexion universelle sur la rivalité et le legs des valeurs familiales et culturelles ainsi que sur l'incommunicabilité.  Il reste sans doute le plus intimiste et  le plus bouleversant de la filmographie du réalisateur.

 

Les fondamentaux de l'univers flottant que le langage d'Ozu manifeste  tiennent à la manière dont le réalisateur (et son scénariste) ont envisagé le dialogue : les humains peuvent difficilement se parler entre eux. On ne peut saisir ce que dit un autre qu'en y ajoutant du sens. Mais cet ajout aboutit à un vide sémantique et comme l'a écrit Michel Chion  "on  ne pose pas de couette sur la tombe d'un mort. On est accueilli, essentiellement, par l'absence des maîtres de maison, pour autant qu'une maison soit une construction autre qu'illusoire".  C'est pourquoi dans les films d'Ozu, si l'acheminement vers la fin de vie n'est pas clairement perceptible, le silence est là pour nous la rappeler dans une sorte d'énigme que le cinéaste  compare à "un mirage de printemps". Ozu a su creuser des formes narratives contre le récit. Et l'apparent statisme de l'oeuvre cache de fait une dynamique fondée  sur le mouvement successif et répété des personnages (ou ceux des objets qui bougent). Une évocation du cours inexorable du temps et de sa perte. Une écriture dramatique qui ne conduit pas à une dramaturgie classique.  Ozu a  conçu  des films qui regardent leurs spectateurs autant que les spectateurs les regardent . Tout se passe comme dans l'existence :  c'est en percevant l'absence, bref lorsqu'il est trop tard que les vivants comprennent.

 

Quarante ans après sa disparition il est temps de donner toute la place à une oeuvre dont tant de réalisateurs ( Antonioni, Wenders, Jarmusch par exemple) reconnaissent l'influence. Dès le début de son parcours, Ozu abrite ses angoisses  : on ne doit pas construire de drames avec la simple vie des gens, sur l'insaisissable nature des liens parentaux, sur l'authenticité des dialogues stupides entre ivrognes, le soir. Ozu comparait d'ailleurs la réalisation de ses films aux productions successives d'un fabricant de tofu. Année après année, celui-ci  produit le même aliment : mais cependant, les connaisseurs notent de subtiles nuances gustatives, en lesquelles réside tout l'intérêt de savourer cette substance.

 

Ozu a toujours senti   le danger que représente le cinéma  de trop faire croire à la réalité des drames qu'il permet de montrer. Son art a été  de parvenir à subvertir les conventions, que ce soit la prise de vue, le jeu d'acteurs ou le montage. Il crée des décalages pour que le spectateur, à force de dépaysements et de malentendus,  ne puisse que se poser des questions. Or une oeuvre d'art ne  donne aucun espoir de réponse. Pas plus que  au  quotidien, les diverses sortes de soliloques poétiques qui paradoxalement justifient la vie même dans son absurdité.  Il a ainsi au creux du silence, une manière de reprendre voix parmi les ombres et parmi les gestes appesantis ou légers les plus anodins,  bref de reprendre pieds dans des films qui déroulent leur fil interminable. Ce qui compte c'est que le fil ne casse pas. Ozu demeure le raccommodeur de silence, il jette ça et là quelques mots, les regarde s'ouvrir dans sa bataille, sa quête quotidienne, sa prière et aussi ses excès,. Entre ivresse et ascèse.

 

OZU  : 5 DVD, CARLOTTA FILMS, 8, BD MONTMARTRE, 75009 PARIS
1 . OÙ SONT LES RÊVES DE JEUNESSE ?, UNE FEMME DE TOKYO
2 . HISTOIRE D'HERBES FLOTTANTES
4 . RÉCIT D'UN PROPRIÉTAIRE 
3 . PRINTEMPS TARDIF
4 . CRÉPUSCULE À TOKYO
5 . IL ETAIT  UN PERE
Et divers  bonus dans chaque DVD

 

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12 juillet 2006 3 12 /07 /juillet /2006 04:38

L'ATELIER DE TOUS LES DANGERS


MAXIME GODARD ou LA DOUBLE EPREUVE DU REGARD





Man RayDe quoi les photographies sur l'atelier de Man Ray de Maxime Godard portent-elles la trace ? D'amours, de blessures ou de joies ? Le tout s'en doute, avec parfois une pointe d'humour, un clin d'oeil du photographe qui fait abattre les cartes de celui qu'il capture au sein de son lieu d'élection.

Tout dans cet ensemble "cadre" parfaitement avec un artiste qui dans cette prise n'est pas piégé. Man Ray savait ce qu'il en est de jouer avec les images. Non qu'il trichait mais il voulait exonérer la gravité de sa donne.

Par ses photographies Maxime Godard accepte le jeu, continue la partie. Il la prend par défaut en une sorte de " trompe toi, toi-même ".


Mais ce que les photos disent avant tout c'est qu'il s'agit là de l'atelier de tous les dangers. Le lieu peut faire penser d'abord à une sorte de cagibis délabré. Il semble une proie aisée pour les démolisseurs. Butor le précise, non sans ironie lui aussi, dans sa strophe liminaire intitulée " Haute tension " : " Entrez avec précaution dans ce transformateur où le moindre des objets risque des aventures qui le mèneront faire le tour du monde. Les parapluies surtout ". Il en va ainsi d'une traque. Le lieu quoique confiné "sent" l'appel du large. Godard ramène dans ses filtres iconographiques une pêche quasi miraculeuse. Il saisit les reflets dérobés des objets au fond de la caverne. Il ruine le thesaurus, écarte le pensum de l'endroit afin d'en préserver ce qui fait l'essence même de la quête d'un artiste. Existe t-il un moyen plus approprié pour s'introduire en douceur jusqu'au coeur de la vie et de l'oeuvre de l'artiste?

Man Ray Souvent nous prenons pour " photographes " des faiseurs qui ne nous offrent que des "clichés" sortes d'assignats inutilisables parce qu'ils ne savent pas qui ou quoi ils regardent et ni même pourquoi. Ces pseudo-photographes jettent en un bouquet de miscellanées des réminiscences enjolivées comme si l'art photographique se limitait à une chasse aux papillons, à la capture d'un champ de tournesols un matin de juillet ou à la découverte émerveillées des seins d'une jeune femme à l'âge des premiers émois. Bref tout est bon pour faire passer leur potion prétendue magique. Mais ils ne saisissent rien sinon du pittoresque ou de l'anecdotique qu'ils estiment immortelss. Ainsi leurs tournesols convoquent la haute figure de Van Gogh et les seins offerts ceux des femmes de Delacroix. Ces photographes croient ainsi repérer des réseaux capables de ré-entoiler les souvenirs et de capter le temps pour les rapatrier vers un éden artistique, vers un lieu de signes qu'ils prennent pour la salle des cartes de leur imaginaire. Ils pensent donner non seulement à leur univers mais au monde une profondeur particulière.


Que valent pourtant leurs petits traités d'archéologie du fugace ? Rien. Ils oublient que la première question serait : qu'est-ce qui peut faire sens, qu'est ce qui permet de figurer de manière recevable l'intrication du particulier et de l'universel ? Que et comment choisir de réellement révélateur une fois écartée la tentation de l'exotique (la chasse à cour), du raffiné (les seins pubères) ou de l'esthétique (les tournesols) ? Tous oublient que les seules traces dignes d'intérêt ne sont pas portées par un sujet mais par une langue qui distingue en nous ramenant invariablement dans l'ici-bas de notre inconscient. Lieu où s'ébrouent les multiples avatars encore non mis à nu de nos désirs et de leur revers. Lieu aussi, de cette nostalgie insécable de l'origine dont ils ne malaxent que l'écume.

 

Man Ray

Maxime Godard, à l'inverse, a compris qu'il ne faut jamais rechercher le prétendu marbre de l'identité supposée mais sa "terre" friable aux écailles de peintures, au parquet décollé, celle qui lui fait face dans le réel comme dans l'illusoire au sein d'un jeu de piste dont on ne connaît ni le point de départ, ni celui d'arrivée. Bref la photographie, la "vraie", ne mène pas où l'on pense accoster. Et Maxime Godard descend, descend, même s'il a peur que la "terre" lui manque, s'il a peur de la rater, d'échapper à sa sphère d'influence, à sa force de gravité tant tout semble si précaire en cet atelier.

 

Et c'est là alors que tout commence, que les enfantillages prennent fin au milieu des "boîtes, outils, projecteurs avec leurs fils, pots plus ou moins pleins, pinceaux, bougeoirs, papiers froissés, patères tombées, tiroirs entrouverts " (M. Butor). Ainsi face aux rentiers photographes existent les photographes soutiers.

 Avec l'atelier de Man Ray et grâce à la "figuration" que Godard en donne on a enfin à faire avec l'essentiel : l'effroi transcendé parfois par le rire, la solitude, l'insurmontable lorsqu'il n'y a pas de lieu à habiter, de corps à habiter -sinon dans le provisoire et le bric-à-brac, bref lorsque celui qui est capté est privé de ses propres oeuvres et qu'il ne lui reste face à l'objectif qu'un seuil minimum de sécurité existentielle : celle d'où il extrait son travail.

 
Paradoxalement, soudain la photographie fait exploser l'âme par le corps et les objets qu'elle expose, qui s'expose à la prise et à son étreinte. Elle peut être perçue par le sujet consentant comme asphyxiante mais qu'importe. Par l'épreuve photographique existe soudain une autre chance de survie. Car les deux photographes (celui qui est devant et celui qui est derrière l'appareil) ne cherchent ni la reconnaissance ni la Rédemption mais une sorte de "vérité". Godart réalise un travail qui joue sur le temps avec une " langue" qui renvoie à celle de Man Ray. Il s'essaye au défrichage autant qu'au déchiffrement par la ruse en prenant pas exemple les deux fauteuils côte à côte fait pour des amants ou pour " l'ironie des évêques fous" (Butor). Ceux là qui par accident viendraient se perdre dans ce lieu de débauche plastique pourraient rougir (peut-être de plaisir) lorsqu'ils découvrent "Le divan des zéphyrs" où une femme lance ses jambes nues vers le ciel comme des vergues.

 

Man Ray C'est à ce titre que Godard garde ici une vocation fabuleuse : celle de faire reculer le chant des certitudes, de mettre une grâce dans les pesanteurs voire dans la "laideur" de l'atelier afin de rétablir à tous les sens du terme un charme. Constitué par la menace de sa disparition tout artiste sait qu'il n'est pas d'empreinte ineffaçable. Néanmoins pour cette raison il est nécessaire aussi de le photographier en tentant, dans un travail d'empathie, de saisir ce qui échappe. Ce qui dans et à travers l'épreuve photographique appartient à l'obscur du sans fond. Il s'agit non de toucher mais d'approcher sinon des fondements du moins du fondamental.

Qu'est-ce qui fait un temps, tenir les vies ? Non pas savoir à quoi "ça rime". Mais souligner la plénitude de la précarité - puisque toute photographie est d'une certaine manière un "arrêt de mort ".



Ainsi Maxime Godard permet d'atteindre ou de pénétrer ce qu'il en est de la trace de vie chez Man Ray car il se met à le penser vraiment par un langage qui multiplie les prises . Il le découvre en avançant tandis que lui s'enfonce avec son regard vers son sujet "comme à la limite de la mer un visage de sable" (Michel Foucauld) où vient "s'échouer" l'épure de ses images. Man Ray soudain se voit autrement pour lui comme pour nous en une image primitive et sourde. Telle est l'ubiquité que les photographies de Godard portent en elles, portent en nous jusqu'à cette dernière vue: deux tubes de peinture à "la queue aplatie". "Un jour le noir, le blanc n'ont plus voulu sortir : ils sont pétrifiés dans leurs sarcophages, gardant leur secret ", un secret qu'à sa manière le photographe nous a en partie révélé.





Publication :


man rayL'atelier de Man Ray,

Maxime Godard,  texte de Michel Butor, coll. regard, Editions Dumerchez, 2005

Note : Depuis la mort de l'artiste en 1976, tout était resté en place: les pinceaux, les toiles, les appareils photo, la chambre noire, les sculptures, le courrier, une collection d'objets inhabituels, la chambre.  L'atelier a été détruit en décembre 1989.

Voir aussi : l'article de Wikipedia sur Man Ray, notre dossier sur Michel Butor


 

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3 juillet 2006 1 03 /07 /juillet /2006 11:11
 

Boris Charmatz vient de recevoir le grand prix de la Critique Chorégraphique au moment même où sa compagne Julia Cima se voit attribuer le prix de la révélation pour son interprétation de " Visitations ". Ainsi, après ses dernières performances : " Éatre - Élévision " show en solo à un seul spectateur, "Programme court avec essorage" celui qu'on nomme -c'est presque un poncif- "l'enfant terrible de la danse" est aujourd'hui consacré pour son spectacle le plus abouti et le plus impressionnant "Régi". A coté de Julia Cima et Raimund Hoghe, le chorégraphe a poussé sa quête tel un rebelle qui se dégage de toute idée de catégorisation et de style. Il est pourtant -la création ne procédant jamais ex nihilo mais d'un héritage - dans la ligne d'une certaine danse contemporaine (en particulier américaine).

© S. Jayet  



Auparavant, en enfermant les danseurs dans des centrifugeuses, sortes d'immenses tambours de machines à laver, le chorégraphe a déjà éprouvé la résistance du corps. Dans "Regi", les protagonistes luttent contre des tapis mouvants soulevés par des cylindres. Les corps se laissent manipuler par des crues afin qu'un rituel cérémonial s'instaure. Est-ce un combat, est-ce une alliance, entre l'être et ce qui le manipule ? La machine devient l'immense métaphore agissante. Avec " Régi " émerge une tension violente en une suite d'images qui représentent autant d'espace de contrainte d'un corps serré au plus près. Parfois renversé, il recherche désespérément sa liberté au dehors et au dedans de lui-même. Ici, le corps abandonné du danseur "difforme" R. Hoghe devient à la fois matière et sens.



Comme dans "Quintette cercle", " Régi " s'en prend aux mouvements formatés. Le chorégraphe originaire de Chambéry et qui est passé par la prestigieuse école de l'Opéra de Paris crée ainsi des situations inconfortables aussi bien pour les danseurs que pour les spectateurs. Ceux-ci reçoivent en pleine face des situations paroxysmiques dans ce que le créateur nomme des " ballets sommaires " mais qui sont tout sauf cela.

 

Au même titre que "Quintette cercle" ou "Visitation", il y a dans "Régi" un univers "plastique" qui n'est pas sans rappeler celui du peintre et vidéaste Bruce Nauman. Dans son "Antropo/Socio" un homme - plutôt un humanoïde - visage rasé, surgit sur trois vidéo-projections et sur six moniteurs en hurlant de manière insupportable : "Feed me / Eat me / Help me / Hurt me". Or la danse est un spectacle vivant. Chez Charmatz, l'image n'est plus distanciée. Le corps est en prise directe avec le spectateur qui devient sa cible. Le plus passionnant dans "Régi" réside dans le fait que le sujet n'est ni neutre ni incarné en une figure spécifique. Son corps est soumis à une série de processus d'instrumentalisation et de négation de ce qui le constitue. L'être s'il demeure omniprésent acquiert dans sa lutte un statut bien particulier. Mi ange, mi démon, plus humain et moins qu'humain, il représente une sorte d'étau qui oppresse le corps même du spectateur.



Le langage chorégraphique perd volontairement sa fonction de communication. Les "actants" sont renvoyés à une sorte de vide paradoxal par un mouvement de vagues, vecteur de tous les dangers. Le corps n'est plus ainsi le lieu d'élection du sens, de la Loi, du Divin. Les repères signifiants sont mis à mal par la machinerie ou plutôt la machination forgée pas Charmatz. Et soudain la danse - du moins telle qu'on l'entend généralement - n'est plus le lieu de l'expression privilégiée de l'humain perdu, empêtré en un mouvement hallucinatoire. Niés, les jeux du double que proposent généralement les images chorégraphiques ! Ici l'image humaine n'est plus à proprement parler humaine : elle ne sert plus de similitude, de relique ou de réplique. Sa présence pourtant demeure  incantatoire, fascinante, même si elle nous dégage de tout rapport narcissique de miroir.

 

D'une certaine manière le miroir est brisé, on passe à travers pour voir derrière un vide par cette mécanisation presque dégagée de tout stigmate particulier. Ainsi dans ce "jeu" rien n'est joué. Des clés sont là. Le chorégraphe se contente de nous indiquer les serrures qu'elles sont en mesure d'ouvrir, les objets qu'elles peuvent déconstruire.


Le corps sinon "aboli" du moins décalé nous fait toucher à son abîme, à l'abîme de la présence. L'être au monde, l'être à ce monde où il est réduit (les cylindres "jouent" à leur manière le rôle d'étaux) ne permet de penser notre corps que loin de toute idéalisation. La chorégraphie se trouve soumise à une sorte de décomposition. et de sacrifice nécessaires pour une résurrection dans un lieu instable où "quelque chose ne colle plus". Mais c'est bien là l'essentiel et cela justifie le prix suprême que vient de recevoir le chorégraphe.

 

Charmatz crée en effet un art particulier qui ne cultive pas le mythe du beau pour lui-même. Il en propose des métamorphoses par l'artifice programmé d'une laideur qui elle-même devient objet de beauté par l'émotion qu'elle dégage. D'une certaine façon avec une telle conception ce n'est plus une chorégraphie qu'on regarde, on est regardé par elle. Donc ne regardant que nous, à nous d'en faire bon usage au moment où le " bossu " Raimund Hogue prend une dimension exponentielle d'humanité. Une humanité non douteuse mais livrée telle qu'elle comme, à travers les corps dénudés, en dessous de la peau.

 
 
voir aussi : le site de Raimund Hoghe, une présentation de l'association Edna par le théâtre de la Bastille
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