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21 janvier 2008 1 21 /01 /janvier /2008 15:15

"Cooul"

du 30 janvier au 8 mars 2008

Galerie Villa des Tourelles, Nanterre (92) 


Jérôme Boutterin"...Il existe chez Jérôme Boutterin tout un jeu entre le réel et la profondeur de vue à laquelle il soumet son abstraction si particulière. Dans la période des "grilles"  comme dans ses "monochromies"  plus récentes, il déroule sa recherche à la lisière de l'ombre et  de la lumière. Le peintre joue sur deux aspects qui se contredisent et se compénètrent : le monde et son ombre. Son  travail extrêmement mobile et articulé en appelle à la casuistique des fugues musicales. Pas étonnant alors que son exposition se double d'une correspondance avec l'altiste Geneviève Strosser.  Au résultat, un travail en un sens, massif,  une exposition  extrêmement unitaire, indivisible..."

J-Paul Gavard-Perret 


informations pratiques :

Vernissage le mercredi 30 janvier de 18h à 21h en présence de l’artiste.

Rencontre-débat le dimanche 3 février 2008 à 15h avec Jérôme Boutterin, Marc Donnadieu (directeur du FRAC de Haute-Normandie), Gaël Charbau (critique d’art, directeurdes Editions Particules).

Correspondance musicale dans la galerie à 19h avec l’altiste Geneviève Strosser (une programmation de l’ensemble de musique contemporaine tm+ en résidence à Nanterre).



Galerie Villa des Tourelles
9, rue des Anciennes-Mairies
92000 Nanterre
Tel 01 41 37 52 06
Ouverture mardi / jeudi / vendredi de 16h à 19h, mercredi et samedi de 14h à 19h
Entrée libre

voir aussi : le dossier de presse de l'exposition PDF

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13 janvier 2008 7 13 /01 /janvier /2008 12:45

UN MORCEAU D'ESPACE, UNE ESPECE D'HOMME

par  J-Paul Gavard-Perret.

David Scher, " The end is near (in a way) so repent somehow ", galerie Jean Brolly, Montmorency, Paris 3ème, 5 janvier-9 février 2007.



 David Scher



Le dessin (qui constitue la part essentielle du peintre new-yorkais) pense la topologie de l'être : il nous met au centre du lieu où il se déploie. Le dessin devient donc la monstration de l'être. Il en est aussi la parousie car à la fois, il le montre et le dit en le faisant retourner à son origine : celle de la lumière, même si chez l'artiste né en 1952 elle reste avant tout noire. Anthropomorphisme et dessin sont donc imbriqués dans un entrecroisement phénoménologique où tout se tient dans ce que Heidegger demandait à l'art : " faire voir à partir de l'être même ce qui se montre de lui-même ". Scher montre ainsi ce qui d'ordinaire ne se montre pas tant notre vision est recouverte d'habitude et reste ainsi paradoxalement en retrait. Ici le dessin intercepte les mouvements de référenceS vers une monstration particulière. Les lignes cessent de s'effacer devant les êtres, elles deviennent formes pour elles-mêmes d'où leur paradoxe au moment où elles sembleraient pouvoir venir singer le réel. Chaque ¦uvre de l'artiste nous fait face comme une bulle qui boursoufle la surface du support afin de proposer l'épreuve d'une rupture entre le sens idéal de la figuration et la présence humaine qui est là sans que les lignes puissent la rencontrer. Celles-ci deviennent des sortes de monstres privés de sens : articulés pourtant elles n'articulent rien. Elles deviennent les avertisseurs d'états limites des êtres par un langage dont l'idéalité retirée rend soudain capable d'offrir du singulier.



Il existe donc en de telles représentations humaines un suspens où la référence est différée, comme hors du monde ou sans monde (puisqu'il n'existe pas d'appels à des hors champs implicites). A la faveur de cette oblitération du rapport au monde, chaque dessin devient libre d'entrer en rapport avec ceux qui les jouxtent et qui viennent prendre la place de la réalité circonstanciée suggérée habituellement par ce qu'on nomme le vivant. Scher offre ainsi et comme peut d'artistes savent le faire des rapports in-vitro qui constituent de fait et même s'il ne s'agit que de " restes " ce qu'il demeure de l'art lorsqu'il n'est plus que lui-même : à savoir au service de rien : ni du monde, ni de la théorie. Juste de la stratégie qu'il engage. Le dessin devient un morceau d'espace plus qu'une espèce d'homme. C'est à la fois un nuage, une chute, de l'eau avalée quand on a soif, le mur ou l'empierrement du monde, l'instant de tout ce qui voudrait unir mais qui surgit uniquement dans un espace de la séparation. Morcelé par ses intervalles dont il renverse le grand large absolu, le dessin devient l'entre, l'éclaircie de l'ouvert. Le ciel et la terre sont comme réunis sous les pieds des silhouettes et c'est pourquoi la marche esquissée ne possède plus de cesse là où le dessin (fidèle aux injonction de Giacometti) n'a plus besoin d'esquisser de mouvements. Simplement la lacune humaine a remplacé son centre. David Scher en prolonge une extrémité. A savoir celle de son imprononcé : éclat de graphite dans l'éclat blanc de la page où il s'écrase.

 


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4 octobre 2007 4 04 /10 /octobre /2007 16:05

L'ESPACE DES SIGNES ET LES FORMES DE L'ESPACE .

par J.-Paul Gavard-Perret




CHRISTINE CROZAT



Dans l'acte de la dessinatrice  et de la vidéaste nous pouvons reconnaître la conjonction de deux regards. Celui de silex : tout en concentration, il communique à l'espace une rigueur. L'autre est comparable à celui que les chinois nomment " regard du poignet vide " : la tension de corps s'y annule pour conduire le regard en résonance avec le monde : l'artiste n'y  est plus que réceptivité sans projet (apparent), ni " souci ". Dans les deux cas cependant, et Christine Crozat le prouve, ce n'est pas seulement le regard qui est en jeu mais le corps tout entier. Le regard, induit les signes qu'il repère et isole, devient une esquisse motrice du corps exposé à l'espace. De la sorte s'établit un cycle non seulement du regard à la main mais de monde à monde - par cette dernière formule il faut comprendre que l'artiste s'érige comme relais entre les deux là où ils s'articulent mutuellement à l'intérieur de la créatrice comme en chacun de nous. Mais avec  une différence : ces signes sont considérés aussi (ou surtout) du point de vue esthétique.



Le rapport qu'entretient l'artiste avec le monde se forge en une intériorité réciproque. Le réel pour elle n'est pas l'occasion d'un dessin, d'une vidéo ni même l'occasion de confirmer ou d'infirmer une théorie ou une pratique de l'image ou d'une logo-machie. C'est une suite de moments de choses que Christine Crozat ne donne pas en livraison mais sous forme d'états critiques. Elle décèle et descelle le monde à travers sa signalétique pour accéder à une sorte d'essence, de langage d'un langage. Chaque oeuvre donne ainsi jour dans l'espace, à une texture, un flux, une émergence ou tout aussi bien un défaut - par manque ou par excès. Ce qu'elle traque est donc l'écart dans le réel - un écart pas forcément perçu comme tel mais qui fait signe au signe lui-même pour le transgresser ou le déplacer. Le monde n'est cependant pas pour elle un objet : il est ce d'où chaque élément apparaissant se fait annoncer comme " étant ". Il est ce qui doit s'ouvrir à nous au lieu même de notre ouverture à lui et de notre conscience des signes qui nous induisent à une lecture univoque.



Le rapport moi-monde impliqué dans cette rencontre, dans ce travail n'est donc pas un rapport entre deux choses données, acquises. Il est constitué de ce mouvement qu'il faut appeler et rappeler sans cesse lorsque l'on est comme Christine Crozat une artiste digne de ce nom. Plus que monde ou de ses signes il faut alors parler de phénomène. Ce dernier est, à chaque fois, le trait du monde dans lequel celui-ci se fait jour dans un éclair de réalité reprise, re-décodée, reconsidérée. Mais cette potentialité n'apparaît qu'avec une co-naissance au monde, avec une sorte d'ascèse mais aussi dans le sentir et la lucidité. Peu en sont capables, Christine Crozat le prouve en créant des oeuvres qui ne sont pas des signes mais des formes. Une forme peut-être ligne, point ou surface en tant qu'ils informent l'espace en se formant eux-mêmes. C'est pourquoi dans une telle recherche les formes ne sont pas signes. Un signe est indifférent au lieu dans lequel il se configure. Une forme est intransposable dans un autre espace : celui où elle s'expose fait partie d'elle autant qu'elle de lui. Ils sont l'un à l'autre en incidence interne réciproque. Une forme de Christine Crozat est donc plus qu'un signe : elle instaure l'espace dans lequel elle a lieu. Elle n'est pas, elle existe, surgit en géodésique de l'espace avant d'être limite d'une figure ou indication d'un contour.

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17 septembre 2007 1 17 /09 /septembre /2007 15:44

VOYAGEUSE EN HIVER

par J.-Paul Gavard-Perret


Evelyn Gerbaud, Exposition, Octobre 2007, Galerie Bread and Roses, 64 rue Madame, Paris 6ème.




 Evelyn Gerbaud


Plus que le " symphonique " de l'image, son effacement, ses lagunes. Que l'image revienne à l'être. Revenir à elle dans le recueillement, le presque effacement, la fragilité, l'effacement du graphite  où les monstres renaissent chat de Shashire, apocalyptiques protozoaires . Mais plus que les effets de vision, le suspens et le dépouillement. Il s'agit de faire vibrer l'extrême fragilité de l'être, l'extrême précarité de ce qu'il voit par ce dessous de traces afin de préciser par le dessin et ses danses le vertige et l'inutilité dans lesquels nous nous trouvons. Faire aussi que les paysages qui nous cernent se désagrègent afin que - en voyant plus mal ou en décalage - le réel on le voit mieux.



C'est alors que tout passe et ne passe pas au moment où l'image se minimalise sobrement, devient pellicule, effluve rien qu'effluve mais brèche essentielle aussi là où se cache un processus de variation ou de dérapage capable de faire " parler " non seulement l'image mais aussi le corps de manière différente à travers son " animalité ". Surgit ainsi une sorte de musique du corps entrevue, une musique plus profonde que celle que ses pulsions et ses pulsations semblent pouvoir offrir. Car s'il peut sembler exister à première vue une sorte de tautologie, se cache une proposition bien plus complexe. Jouant non seulement dans le temps mais sur le temps  les dessins d'Evelyn Gerbaud possède au sein de leur diaphanéité et leurs " monstres " quelque chose d'étranglement concret.



Mais l'oeuvre ouvre aussi à ce que Deleuze appelait un " temps non pulsé " dans lequel l'organisation de l'image se déploie au plus près du cycle ou des cycles qui nous régissent : cycles réguliers (ceux de l'univers, de la nature) ou cycles alternatifs, irréguliers (de la vie animale, végétative mais aussi symbolique). Ne recherchant jamais un concept iconographique, Evelyn Gerbaud revivifie l'univers de l'image. S'introduit chez elle, et pour que l'imaginaire fonctionne, une sorte d'équilibre entre l'idée abstraite et la réalité, entre le fantasme et son rapport avec la réalité. Entre loi et liberté, abstraction et réalisme, sérieux et dérision, chats et reptiliens des temps forts et forcément factices afin que l'être se retrouve soudain placé dans un espace qui le renvoie à son espace premier.



Certes, l'être a parfois du mal à se reconnaître dans des espaces presque vides mais il est - justement - obligé de s'accrocher à ce qui affleure, résiste. L'espace créé par l'artiste est donc complexe composé des ruines du mythe et de nudité  animale. Et c'est cela qui entre en " résonance " avec ce qu'il y a en nous de plus profond et de plus inconnu, ce qu'il convient de capter en forçant le " trait " afin d'ouvrir une brèche. Reposant sur une sorte d'état d'insécurité l'image joue ici sans cesse sur le déséquilibre. Elle renvoie aussi au corps humain qui lui non plus n'est pas dogmatique.



Evelyn Gerbaud construit ainsi un authentique mouvement dans des dessins qui construisent une " narration "  capable de créer  contiguïté entre l'être et les monstres (gentils ou dangereux) qui l'animent. Cela permet à l'imaginaire d'aller au dessous des apparences et des temps acquis : c'est soudain comme si l'on regardait la réalité de dedans et non de dehors. Un louvoiement surgit   dans de tels dessins et leur tumulte gris pour une dynamique blanche, physique, anti-physique,  préhistorique. L'oeuvre plastique devient ainsi comme une suite de pas de danse  : rien de plus répétitif mais rien de plus variable - lorsque les pas ne se veulent non une marche forcée mais une dérive.



Tant de pas  donc pour cette dérive. Tant de " pas à pas  nulle part " selon la belle  formule de Beckett. Émerge enfin tout ce que  l'art plastique dit alors du silence en cette nécessaire déshérence afin que l'image fasse corps non avec lui même mais les monstres qui l'habitent, jouent dedans, de reprises en reprises, de variations en variations aussi infimes qu'infinies.

 

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12 septembre 2007 3 12 /09 /septembre /2007 06:16

J-M Scanreigh, En nos pays muets
par J-P Gavard-Perret

 


Jean- Marc Scanreigh, "Scènes et conciliabules ", septembre, octobre 2007, Galerie Elsa Lorente,Vienne.

 
 

Jean- Marc Scanreigh Il n'y a manifestation que dans l'ouvert. C'est pourquoi dans notre monde qui possède parfois l'allure d'un monde d'images, Scanreigh entoure le  leurre de ces " lentilles " qui comme des bulles de champagne éclatent à la surface de la réalité laissant éclater formes et couleurs qui ignorent l'imitation et la copie. Il existe toujours dans les dessins et les peintures de l'artiste un intervalle, un effet de distinction comme s'il savait présenter ce qui dépasse de son âme et des sensations qu'il éprouve tout en portant ses travaux loin d'une pure constatation psychologique voire psychanalytique. En effet entre les propositions de la conscience et de l'inconscient il y a, dans ce travail, un troisième larron essentiel qui fait le lien entre les deux : le savoir et la technique. Seuls ces derniers donnent un sens c'est-à-dire une forme à l'image en des suites d'emboîtements qui suppriment la faille mais offre l'ouverture.

  

L'image chez Scanreigh, comme chez tous les grands artistes, tend ainsi à instaurer un rapport nouveau de l'homme au monde. Dessins et couleurs détruisent les descriptions " objectives ",   les uns et les autres ne forment plus des images de quelque chose. C'est pourquoi dans ses divergences une telle recherche est fascinante. Nous perdons soudain la propension à reconnaître, nous enfonçons notre perception dans le connaître : pénétration intérieure par l'aventure de l'oeil au sein des formes et des couleurs qui fractionnent notre conscience au sein de la donation de cette expérience--limite. En éprouvant ainsi une contradiction entre ce que nous connaissons et ce qui soudain nous est donné de connaître surgit - sans que nous en ayons à proprement parler conscience - la réincarnation de réminiscences provoque un doute. Le spectateur se pose alors la question la plus sensible face à l'oeuvre d'art voire face au monde : " Vois-je ce que je suis ou suis-je ce que je vois ? ".

  

Scanreigh opte pour le second terme et nous induit à cette proposition et cette distinction. Le moi du spectateur - comme celui du créateur - se vit ainsi en une telle image et  il participe au déploiement de sa matière sensuelle  plus que sensorielles. Au bout de cette " épreuve " et aussi de ce plaisir se découvre une vision autonome qui nous rappelle que le réel n'est pas plus objectif de l'art, mais que plus nous multiplions nos rencontres avec des oeuvres  (comme celles de Scanreigh) plus notre présence au monde devient plus efficient.  Dégagé de ses propres parenthèses, le spectateur bénéficie alors d'un supplément d'être.

 

informations pratiques :

vernissage 21 septembre 2007 à partir de 18h00

Signature de Les Lambeaux de ma mémoire de Jean-Paul Badet édité chez Jean-Pierre Huguet dans la série "Raretés" qui sera accompagné d'un dessin original

Galerie Elsa Lorente
13 rue Joseph Brenier — 38200 Vienne
tel/fax 04 74 87 02 34 — 06 20 74 21 52
galerie.lorente@wanadoo.fr

ouvert  : mercredi - samedi, 15h - 19h ou sur rendez-vous

 
voir aussi : le site de l'artiste, le site de la galerie Elsa Lorente
 
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29 août 2007 3 29 /08 /août /2007 11:51

 LES OISEAUX DE CIESLA OU LE REVE DE L'ART


"Ciesla", Galerie Henri Chartier, Lyon (du 15 septembre au 3 novembre 2007)

 

CieslaTout sculpteur d'une manière ou d'une autre n'a qu'un but : toucher le fond du réel jusqu'aux limites du tolérable à travers la matière mais aussi par un thème central. Chez Ciesla ce dernier est "astral", il   passe par la figure de l'oiseau qui représente l'exacerbation de la recherche d'un artiste pour qui la vie ne peut être comprise que sous cette forme. Toutefois Ciesla cherche  moins à déployer les ailes des volatiles qu'à retenir leur  cri : cri issu de la matière  mais aussi des muscles, de l'affect et de l'esprit.  de celui qui est possédé par la rage de saisir.

 

Cette manière de figurer éveille l'idée d'une présence. La sinuosité des lignes est un signe de vie intense et les contraintes imposées à la matière ne cessent de rappeler la lutte de l'être. Pour survivre l'oiseau de Ciesla  devient  le héros celte Cuchûmain qui plongé successivement en trois cuves d'eau froide, faisait éclater la première, bouillir la seconde et tiédir la dernière. Il  lui ressemble quand dans ses différents bains de matière, il  se dépouille des dorures du monde et nous apprend  la sagesse.

 

Toutefois l'oiseau de Ciesla n'est pas seulement épique. Souvent immobile, il s'exhibe sur des sortes de stèles, plus en attente qu'en véritable repos. Il est là , hors de toute aventure comme de tout mythe. Nocturne ou diurne,  il est le seul relief dans l'espace qui le circonscrit. Imperméable à la durée, il ne semble admettre qu'un temps suspendu, presque éternel ... Non fantôme mais créature soumise à l'apesanteur et éloignée des vicissitudes communes.

 

De telles sculptures sont fascinantes : elles deviennent la traduction du mouvement en termes forcément immobiles. Il y a là, un dynamisme immanent et une présence fabuleuse,  mais aussi une attitude obsédante, organique voire érotique puisque la matérialité de leur corps n'est jamais laissée à l'abandon. L'oiseau est donc La Présence vivante. Tous les oiseaux de l'artiste revêtent une allure jaillissante. Chacun d'eux est " l'objet " d'une entreprise toujours à recommencer. Il s'agit cependant moins pour l'artiste de perfectionner que de faire "confiance"  à l'accident de la matière.

 

L'oiseau  témoigne de la réalité humaine, mais de manière transcendée. Il n'est pas un ange mais une manière  de poser le problème humain. Sa thématique affirme qu'il n'existe pas d'individu qui ne soit parcelle transitoire (l'oiseau n'étant que de passage)  en même temps qu'à lui seul tout un monde. L'oiseau signe le mariage du ciel et de l'enfer sur terre. Le réalisme poussé à l'extrème débouche sur autre chose que la tragédie. Intensément vivants, ces rapaces laissent voir de petits bouts de squelettes principalement dans le bronze ou l'acier. On ne saurait scruter la vie sans arriver à mettre à nu la beauté comme la terreur. Chez Ciesla toutes deux se cachent sous les carapaces de plumes d'acier les plus somptueuses.

 

 

CieslaII

 

Les oiseaux de Ciesla : roues de l'infini pris au piège de la matière. Mais l'acier fait l'envol. C'est pourquoi ils ne connaissent pas la chute. Ils deviennent corps d'air étayés de strates. Ce sont des monuments dont le bord n'a pas de ligne et qui jouent avec le vent . Ils font corps avec lui en un mouvement de conquête.

 

Ils tissent de la sorte une relation inédite entre l'oeuvre et l'art. Sous leur diversité de formes surgit une unité de motif plus que figurative. Ils peuvent être considérés comme des variations sur un même thème, des digressions de composition, des modulations de la matière.

 

Indépendantes les unes des  autres, différentes séries temporelles les relient en jouant sur le conflit entre la permanence thématique et les modules de structure qui, toujours, les remettent en question.

 

Pourtant, comme dans les nature-mortes de Cézanne, chaque oiseau est créé dans l'oubli de ceux qui le précèdent. La sculpture n'est donc plus le signe multiple et diffracté du pouvoir de création de Ciesla. C'est chaque fois la "même" oeuvre qui est projetée, remise " à zéro " dans la déception d'un absolu impossible à atteindre mais qu'il convient de serrer. Chacun des oiseaux devient une expérience qui dans la recherche inconditionnelle engage, à tout moment,  la totalité du  projet artistique.

 

La parenté entre les oeuvres invite à voir chaque pièce comme un morceau d'un puzzle ou une version diffractée et incomplète de l'Oiseau Idéal. Chaque oeuvre est donc un essai mais jamais un aboutissement.

 

Ciesla ne considère pas sa sculpture comme un art qu'on posséde mais comme une recherche. Pour cela il sait qu'il ne doit jamais renoncer : chaque oiseau témoin de l'introspection agissante est un acte de fabrication, une pensée qui se prendrait elle-même pour objet. La pesanteur de la matière est là pour exalter l'apesanteur de l'oiseau, la sculpture pour elle même. Une sculpture dont parfois le titre est trompeur. : " If ", l'  " If ".  La sculpture est oiseau d'If jusqu'à ce que  l' oeuvre et la vie s'associent en devenant indissociables.

 

Telle est l'utopie de l'oeuvre : horizon d'une vie dans l'art dont l'accomplissement devient inséparable du temps inchoatif de l'acte de sculpter. L'oiseau fixe ainsi le refoulé d'un rêve de l'art, de l'art sans fin,  la forme première d'une nature primitive dont il serait ou il sera le Dieu.

Jean-Paul Gavard-Perret

 

voir aussi : le site de Joseph Ciesla, le site de la galerie Henri Chartier

 

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10 juillet 2007 2 10 /07 /juillet /2007 11:46

VALERE NOVARINA LE LANGAGE ET LA CHAIR

Par Jean-Paul Gavard-Perret


"Le langage est notre bouche et notre pensée, une divine énergie et une hormone"
(V.N.)

Valère Novarina, L'Acte Inconnu, POL, 180 p., 14 E.




On se souvient de la fameuse phrase de Winnie dans Oh les beaux jours de Beckett : "Assez les images". Cette injonction, Valère Novarina l'a toujours entendu et c'est pourquoi - paradoxalement peut-être, mais afin de venir à bout des images  -  il a fait fondre la langue en l'entraînant non dans l'effacement mais dans une course folle, décomplexée. Surgit ainsi ce qui tient plus de la danse litanique et cyclique que du chant chez celui qui comme l'écrit Jacques Brou dans un des meilleur article sur l'auteur " ne se laisse ficeler par aucun scénario " . L'auteur du " Discours des animaux " évite ainsi tout logos, tout langage didactique : il se laisse aller loin des couches asphyxiantes du sens. Il troue ainsi la langue, la libère en lui inoculant tous les virus possibles de l'humour par glissements de sens, par série de bubons.  Il ne s'agit pas pour autant au sein de cette prolifération d'un cancer qui atteindrait la langue, car ici " la maladie de la langue " (Duras) ouvre non des plaies mais des trous sanitaires qui laisse sortir les pus et autres liquides pourris de significations prévisibles, pré-formatées.



Chez Novarina tout reste ainsi possible, probable, imminent mais sans qu'on sache ce qui va sortir, ce qui va se passer. Quelque chose avance, se précise sans qu'aucun sens ne se coagule vraiment. On ne sait pas qui parle. Demeure " un gargouillis, un bruit d'évier " (J.. Brou). Juste ce bourdonnement par proliférations , scansions, attaques, excès de paroles. Ecrire devient une relance à perpétuité dans une opérette, un opéra, une opération - entendons ouverture. Ecrire est donc d'une certaine manière nier. Et nier surtout les évidences. Il faut que " ça " sorte par les trous  de la langue, dans cette reprise incessante contre l'absence et le vide que le langage vient " combler " même s'il ne se referme jamais, même s'il n'est que l'avalanche d'une pensée qui échappe au moment même où elle naît. Chaque texte reste donc un abîme du sens, la sodomie du Père et de tous les re-pères. " La chair de l'homme " (pour reprendre un de ses titres) est à ce prix. Ce qui ne veut pas dire pour autant que le verbe se fait chair. Tout le contraire même : il ne présente que ce trou où se déverse ou plutôt se révulse une histoire qui nous bouleverse à coup de répétitions, d'ictus, chaque fragment d'un texte reflétant son ensemble en perpétuel mouvement.



Tout fonctionne ainsi au nom de la variation là où la matière redevient poussière. Chaque mot n'est donc que ce qu'en disait déjà  Diderot lorsqu'il écrivait :"dans mon imagination, il n'est qu'une ombre passagère" . Mais cette ombre possède la capacité à devenir un lieu, une impersonnelle et inquiétante zone du vivant là où pourtant le vivant a disparu jusqu'à devenir matière de langage (rien de moins, rien de plus). Et à ce titre, les ¦uvres de Novarina sans doute parce qu'elles se situent là où le sens bascule dissolvent toute sécurité afin de faire surgir une sorte de joie imprévue et qui jusque là était constipée sauf chez de rares écrivainss (Joyce en premier) où elle se laisse aller dans ce que Beckett a justement nommer une " foirade " au sens premier du texte (perte fécale).



En un nécessaire transfuge de la " matière " un glissement a donc lieu loin des mots poussiéreux soudainement et volontairement salis, baveux, merdeux au besoin, afin que le lecteur soit pris de panique dans cette montagne de mots qui ne capitalise plus rien. Comme l'écrit encore J. Brou " le texte ne laisse pas de trace à l'esprit ". Il se renverse sur la feuille tel quel, laissant couler sa masse " corporelle " et qui se contente d'être ce qu'elle est en sa décharge publique dans  sa  visualité, sa " choséité "  qui ne s'adressent pas seulement à la curiosité du visible, du lisible mais au désir de voir ce qui est absence, manque, ombre. L'énumération, la répétition, la scansion ouvrent à une danse qui fait sauter les verrous du monde. Lire n'est plus saisir, appréhender, c'est se laisser envahir par un flux auquel Novarina donne " corps "  pour offrir à au " spectrateur " une sorte d'immanence de l'état de rêve éveillé au moment où la matière à lire, au sein de son magma liquide, se transforme jusqu'à devenir l'évidence lumineuse d'un lieu jamais atteint, déserté, qui nous échappe mais qui s'accroche à nous comme s'il nous  était consubstantiel tout en n'étant pas nous même, un lieu perdu ou imag(in)é doué de la puissance en tant que matrice et phallus des choses non sues.



Une telle écriture nous offre une expérience paradoxale, intense, vorace où les  certitudes comme les apparences sont mangées afin que d'autres images nous mangent, nous enveloppent comme celles de nos rêves dans leur force majeure (n'oublions jamais lorsque nous rêvons nous ne croyons pas que l'on rêve). En un  tel corpus " délirant "  ou plutôt dérivant soudain nous nous sentons en vie car l'¦uvre nous parle vraiment, nous parle de notre dedans, de sa confusion mentale. Bref l'¦uvre nous fait corps en ses listings et ses nomenclatures. Son rire nous appartient car nous avons l'impression d'en être (et non pas de sa faire mettre dedans). C'est pourquoi aussi de tels livres nous défont, nous déchirent, nous aspirent, nous décollent de nos certitudes. Nous sommes de ce papier mâché qui à mesure que nous l'avalons nous révulse.  Novarina nous  offre  cette masse de ce que d'aucuns prennent pour de la folie que nous devons affronter, avaler et vomir afin de nous sentir exister. C'est pourquoi il y a dans le mouvement de tels livres un mouvement de transe. L'auteur fait de nous des derviches tourneurs, mais des derviches athées. Chaque texte reste en conséquence toujours et sourdement incandescent , il nous fait face, défait nos certitudes  en une sorte d'éclatement du trompe-l'¦il, de trompe-esprit, de trompe la mort que constitue le plus souvent la littérature.



A l'épreuve d'une telle masse tonitruante, d'une telle danse, d'un flot d'images nous voyons mieux car nous ne voyons plus rien. Nous plongeons dans l'abîme, pas n'importe lequel, celui - portable - qui nous habite. Novarina nous fait passer fait passer de l'illusion subie à l'illusion exhibée. De l'extrême compacité d'un telle recherche naît ainsi ce qui éclaire, délie, vide et remplit. Une béance, un béance par effet d'ombre détachée de ce qui la retient.  Il existe soudain une condition " littorale " de l'oeuvre  en tant que lieu des extrêmes, des bords et surtout des débordements. Et le travail de l'auteur ouvre au vrai temps de la fable où tout s'inscrit en dehors du sens. Il est le lieu d'un rite de passage où tout s'inverse. On tombe en ce lieu, on vire au flou  mais pour mieux voir, comme l'écrivait Carroll " pour se dissoudre comme un brouillard de vif argent ". Nous entrons dans le trouble là où  le monde est laissé en un plan plus ou moins épais qui donne à l'oeuvre sa profondeur, son épaisseur, son autonomie singulière. A ce titre Novarina  est un géomètres mais jamais des surfaces et arrêtes polies, lisses, achevées pas plus que des axiomes purs. Il est le géomètre du lieu par excellence  impalpable : celui des profondeurs, des " gargouillis " et autres  phénomènes angoissants (car inconnus) mais qui soudain prêtent à rire. Nous rions alors  non de nous-mêmes mais nous rions nous-mêmes car soudain nos repères échappent (et c'est pourquoi ce rire est si important et si tragique à la fois). De profundis clamavi, ce rire arrache à la figure du monde reconnu nos certitudes et nos  logiciels d'interprétations.



Pas question pour l'auteur de nous en vendre un plus performant. Il nous abandonne à notre propre dérive. Il évide les espaces " sensés " afin de produire des lieux sans noms, sans symboles, sans mots d'ordre ou lois. Mais de la sorte il nous déplace de "ces lieux d'absence où tout désir de voir nous place" .  C'est pourquoi, afin de définir l'¦uvre de Novarina  il faut donc bien parler de fable mais pas n'importe laquelle ; celle qui évide sa propre affabulation, une fable qui n'est ni le propre ni le figuré, ni le pur ou le réalisé mais une zone où nous pouvons enfin verser dans le rêve éveillé où nous perdons notre capacité de penser seulement avec lucidité.  L'¦uvre nous permet ainsi de nous perdre et de nous retrouver tant elle souligne le fait que signalait Giaccometti "j'ai toujours eu l'impression d'être un personnage vague, un peu flou, mal situé " .  Novarina ne cherche pas à améliorer une telle image : il tire (à boulets multiples et rouges) notre portrait tel qu'il est en sa confusion première (et dernière). L'¦uvre reste ainsi une des rarissimes où le corps ne disparaît pas et où le monde des apparences est exclu. Il y soudain place pour quelque chose d'autres et qui est bien plus que la figuration d'une ombre " portée ". Ici les repères s'effacent pour laisser apparaître une vague tache humaine. Nous ne sommes même plus dans le peu de choses mais dans l'air du lieu et dans l'aire d'un jeu qui nous absorbe et nous digère et qui laisse en " plan " toutes les réponses aux qui suis-je, au où suis-je et au si je suis.



La littérature  dans sa masse mouvante n'est plus rien que cela : une manière de dire ce que nous sommes : étrangers à nous-mêmes. Mais pour autant elle ne se contente pas de ce constat d'adultère avec nous mêmes. Novarina baratte nos futures cendres : c'est sa manière de répondre au qui-suis je ? cité plus haut  par un "je suie". C'est sans doute là l'expérience ou une des expériences les plus radicales du pouvoir  de la littérature en ses moutonnements de matière verbale et syntaxique hors de leurs gonds afin de mieux nous hanter.  La langue est donc ici bien autre chose que l'indice de la possession carnassière des apparences, autre chose que cette mimesis en laquelle elle se fourvoie et dont le prétendu "réalisme" représente la forme la plus détestable. "Qu'ils ne viennent plus nous emmerder avec ces histoires d'objectivité et de choses vues"  écrivait déjà Beckett qui avait reconnu en Novarina un écrivain majeur. Pour lui il était déjà ce qu'au fil du temps il a devenu : un abraseur des apparences et des quintessences statiques par la poussée d'une langue qui n'hésite pas plus à faire sous-elle qu'à échapper à elle-même dans ses jets distordants, ses éjaculations coutumières, son onanisme créateur, ses suites de rondeurs qui s'enveloppent les unes dans les autres. Pour l'auteur de "L'acte Inconnu" il convient d'aller toujours  non seulement où le sens se dissipe mais où rigoureusement parlant, le sens n'existe pas. La seule littérature est donc celle qui  par sa matière même ouvre un trou béant.  L'Imaginaire pour l'auteur représente la puissance paradoxale à creuser le monde et l'être par la plénitude lacunaire des laves de l'écriture jusqu'à ce que l'un et l'autre éclatent d'un rire salvateur et ce même si la littérature ne sauve rien. On  touche ainsi à une figuration infigurable : ce n'est même plus l'ombre qui est visible mais son dedans et sa matière vivante en une écriture qui se dilate, se  convulse  au moment où l'auteur ne cherche pas l'hallucination par les vagues discursives qu'ils créent mais  l'accession à une sorte de sous littéralité afin de toucher à des lieux inconnus de l'être là où il n'existait jusqu'à lui pas de mots ou d'images possibles .



Il nous désapprend à voir et à comprendre mais afin d'arracher du visible quand le visible s'arrache à nous et nous faire entendre  ce que Gilles Deleuze nomme :"la voix du fond de l'ombre de l'être, le moi dissous, le Je fêlée, l'identité perdue" .   Novarina atteint au sein même de la profusion constitutive  une littérature qui fait le  vide par trop plein et par moquerie de toute fixité du sens. Il y a alors dégagement de la littérature par les mots qui semblent se retourner contre eux-mêmes mais en disent plus long. Créer est donc pour l'auteur défaire, faire retour à la poussière par excès afin que l'air qui nous entoure en soit hanté. Les mots trouent ainsi le monde jusqu'à l'ombre  - mais pas seulement celle des fantômes qui ne sont que les caricature selon Cioran d'une "éternité négative, d'une mauvaise éternité" . Le dramaturge  arrache, ainsi, un dernier manque, un dernier masque : celui de l'irréalité de l'être dans sa complexité de sa chair ou plutôt de sa " viande " (Artaud) en cette montée en puissance d'un art  qui, d'un côté, enlève l'illusion de la toute puissance, mais, de l'autre, permet contre toute captation identitaire ce que Deleuze décline comme le devenir impersonnel, moléculaire rendu à la puissance affirmative de l'être en ce qu'il est le plus souvent : l'ombre de lui-même. L'¦uvre permet de la cerner en ce qu'on pourrait appeler une saisie différentielle et comme en dessous d'un seuil de " visibilité " mais où paradoxalement en disant mal la littérature parle et montre encore mieux.

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18 avril 2007 3 18 /04 /avril /2007 15:05
J-P Gavard-Perret

 

"PEINTURES(S) / GENERATION 70", Commissaire Philippe Piguet, Fondation Salomon, du 11 juilllet au 4 novembre 2007, Alex.

 
Lévrier, Purée2006
triptych, oil on canvas, (40 x 30 cm) x 3
 

Historien, enseignant et critique d'art, Philippe Piguet collabore régulièrement à la revue L'Oeil et participe ponctuellement à diverses publications: Art Press, Cimaise, Parachute. Responsable des arts plastiques du Journal de la Création sur la 5ème, commissaire d'expositions, Philippe Piguet est I'auteur de nombreux textes et préfaces de catalogues à propos d'artistes aussi divers que Basquiat, Blais, César,  Penone, les Di Rosa, Garouste, Rousse, Kern entre autres. Pour la Fondation Salomon il présente neuf peintres dont la démarche témoigne d'une liberté  vis à vis d'une peinture qui accorde au sujet, à la figure une place prépondérante. On voit ainsi émerger une sorte de nouvelle peinture figurative qui livre non seulement son originalité mais  son insolence puisque tous ces artistes peignent contre l'ancienne figuration afin de "combler'" (chacun à leur manière) ses "manques".

 

Les oeuvres de Beneyton, Forstner, Jalut, Levasseur, Masmonteil, Rabus, Reymond, Sacriste, Wylie sont riches d'enseignement; elles découvrent les failles, les tentatives des entreprises antérieures et  se servent de leurs impasses afin de produire de nouvelles métamorphoses. Toutefois ce qui guide ces artistes plus que de mettre à jour un manque est de trouver un passage inédit qui autorise chacun à se glisser dans la peau de ses modèles. Certains d'entre eux comblent, d'autres scrutent. Dans les deux cas, il s'agit d'emprunter des images au passé, de s'en servir comme motif, de les considérer comme la matière même d'une motivation. Et c'est bien là une manière de  régénérer l'histoire de l'art. Cette dernière n'a jamais cessé d'être reconduite au fil du temps en une succession d'exemples transfigurés accordant aux procédures tantôt de la citation, tantôt de la référence, une place privilégiée.  Le phénomène de fascination qu'exerce l'oeuvre d'un artiste sur un autre plus jeune peut se mettre au crédit de ceux qui croient à la peinture et établissent ou perpétuent un dialogue entre époques, générations, styles et langages. Dans une telle dialectique l'emprunteur sait que ce qu'il cherche relève d'une caution, d'un challenge et d'un défi. Dans cet esprit, la manière dont les artistes réunis multiplient les reprises et variations du thème de la figuration participe d'une volonté d'épuiser un modèle afin d'en extraire la substance dans une sorte de corps à corps existentiel. Ils instruisent le principe de création par la perpétuation et  le jeu de la mémoire.

 

C'est ainsi que la Fondation Salomon propose dans cette exposition un musée aussi imaginaire que réel où chaque peintre  en convoquant une thématique affiche la pérennité d'un mode mais surtout s'y inscrit. On rencontre une volonté chez ces créateurs de revendiquer une manière : celle qu'on nomme le " per ornamento " - coextensive au fait même de peindre, mais qui dépasse cependant le seul principe de l'ornementation traditionnelle. Notons par ailleurs que l'avènement des technologies nouvelles ne laisse pas indifférent les créateurs qui se confrontent aux outils informatiques et à leur potentiel créatif. L'usage que certains en font procède d'une subversion dialectique visant à jouer de l'analogie entre deux types de palettes celle du graphiste et celle du peintre, soumettant les images à tous les "trafics" que permet une autre pratique.

 

Les choix de Philippe Piguet procède donc d'un protocole savamment élaboré.  Certains artistes travaillent d'après photo en projetant sur la toile l'image du motif capté, d'autres manipulent le sujet de biens différentes façons mais tous font preuve d'une belle capacité d'invention parce que ce qui les intéresse relève de ce qui contribue au glissement du sens. La plupart des oeuvres réunies n'offrent plus aucune ressemblance avec leur modèle d'origine réduit à un substrat, un signe référentiel . Elles parviennet à une quintessence  qui est celle de la peinture puisque tout peintre comme le disait Beckett reste avant tout un "abstracteur de quintessence". On le comprend bien ici dans ces suites de mise à nu, à la découverte de quelque chose qui est caché, de quelque chose qui est de l'ordre de l'invisible et dont l'organique est parfois  l'une des composantes récurrentes.

 

La notion de trafic n'échappe  pas ici aux idées de circulation, de flux et de métamorphose. Dans  leur  travail d'exécution, les peintres usent  d'outils puissamment rattachés à la tradition autant que de moyens résolument modernes. Ils signent ainsi  l'idée selon laquelle  la peinture est souveraine et capable d'assimiler les technologies et les matériaux nouveaux, de répliquer aux défis qu'opposent les autres modes d'expression en les reversant à son propre service. Ainsi pour de tels créateurs  rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. L'exposition prouve combien l'art met à l'épreuve les méthodes de penser l'image en instruisant comme l'écrit Piguet  "un nouveau rapport entre substance et substantif".

 

voir aussi : le site de la Fondation Salomon
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18 avril 2007 3 18 /04 /avril /2007 14:48

FANTOMES QUE FANTOMES


OTAR IOSSELIANI, Jardins en automne, suivi de Otar Iosseliani, Le merle siffleur de Julie Bertuccelli, Édition DVD, Bodega films, Paris.

de Jean-Paul Gavard-Perret

 
 Otar Iosseliani
 photo JLH
 

Avec Les Favoris de La Lune, Et la lumière fut, Adieu plancher des Vaches,  Otar Iosseliani est devenu un de ses cinéastes rarissimes (avec Almodovar) à nous faire passer sans cesse de l'émotion à l'amusement. Pour autant, on a souvent affirmé que Jardins en automne n'était pas une cuvée de son meilleur cru. Mais, avec le temps et plus particulièrement la réédition du film en DVD, un tel jugement doit être révisé. La scène d'ouverture - cacophonie de vieillards qui se disputent un cercueil -  est à l'image d'un film qui se déroulent en saynètes drolatiques dont le système répétitif qu'on a dénigré n'est pas sans importance afin de stigmatiser par la mise en scène ce qu'il en est du pouvoir : à savoir  une coquille vide, qui le rend dérisoire et grotesque à l'image des rois nus qui succombent à ses frasques. Iosseliani nous permet de suivre la trajectoire, la chute et l'"ascension" de Vincent, ministre puissant, élégant, charmeur grisonnant, buveur, mangeur, bon vivant. Odile, sa maîtresse, une très belle fille, intelligente, lucide, sexy, dès que son mentor n'est plus ministre  s'éclipse, l'"amour" n'étant pas forcément ce qu'on en dit et ce qu'on croît. Au moment où Théodière, le nouveau ministre, investit le somptueux bureau du chasseur chassé, le premier - selon une perspective classique aux ministres qui trouvent là un moyen de marquer leur territoire - change tout jusqu'aux les étagères cendriers et aux téléphones. Bref s'est sa manière d'uriner pour circonscrire son potentat provisoire, tandis que Vincent  dans un retournement spectaculaire (qui fait se demander combien de ses épigones sont capables d'un renoncement dont François Léotard est une rarissime exception ?) commence à comprendre ce qu'il en est non seulement de la vie mais de vivre. Il prend conscience que le pouvoir n'est qu'apparence et qu'apparat. Qu'il n'est aussi que la soif de le conquérir, de le posséder dans l'orchestration d'un une valse mutine et d'un jeu de chaises musicales où les hommes et les objets ne sont qu'un décor, tant ils sont remplaçables, interchangeables. On voit ainsi la sinistre farce du pouvoir dans lequel le ministre sur un siège éjectable qu'il croît pourtant inaltérable, signe machinalement les dossiers qu'on lui présente, serre des mains, tâte le cul des vaches, embrasse chaleureusement un homologue africain d'une République aussi bananière que la sienne. Pendant ce temps, Madame rêve éveillée, parade en tailleur Chanel, s'achète des bijoux hors de prix au frais du contribuable, donne dans l'art le plus kitsch qui soit tandis que les jeunes loups se font les dents, courtisent et attendent de prendre la place et de croquer leur part de gâteau.

 

Si le film a été si mal accueilli c'est parce qu'il gêne. Le roi nu fait certes rire mais il dérange nos idées reçues. Derrière la fable on peut en effet facilement glisser des noms et toute ressemblance avec nos propres hommes politiques n'est pas fortuite. On retrouve l'aspect satirique de la caricature cher au cinéaste. Mais la particularité du film consiste à faire de ces personnages des êtres abstraits, des fantoches, des marionnettes désincarnées, des automates, des doublures de leur propre rôle auquel ils n'ont jamais cru. Cette manière d'évoquer le pouvoir induit naturellement esthétiquement parlant le choix "keatonien" de l'insolite, de la cocasserie, de l'étrangeté. Les traits, y compris physiques, paraissent grossis  et font de tout le personnel politique un arsenal  dérisoire dans lequel pour se destresser le ministre fait des galipettes sur la moquette pour calmer ses nerfs, tandis qu'un peu plus tard Piccoli grimé en vieille femme fait la preuve d'une certaine audace. Même si le film se déroule à Paris et sans doute pour dédouaner notre pays de se réduire à une république bananière certains ont affirmé que ce ball-trap tragi-comique parisien faisait plus penser à un pays de l'ancien bloc de l'Est. VoireŠ et ce n'est pas parce que le cinéaste est d'origine géorgienne qu'il faut se défausser si vite. Celui-ci ose passer du burlesque au ridicule parce que le ridicule tue. Certes on peut toutefois reprocher au cinéaste son apologue angélique. L'ode terminale à la vie et à la liberté retrouvées d'un homme enfin débarrassé des oripeaux du pouvoir reste douteuse quoique utile à la démonstration qui semble ouvrir à la possibilité d'une île pour nos nouveaux marchands de Venise repentis et qui soudain optent pour un regard métaphysique sur le phénomène de la vie.

 

Le film nous apprend aussi à travers sa fable que ceux qui ratent la joie de vivre en pensant que l'essentiel demeure la réussite peuvent se réveiller et recommencer à vivre. Ne faisant pas allusion à une époque ou à des faits précis, le  film est donc fondé sur l'avidité des gens. C'est une parabole sur cette tentation à laquelle tout le monde est confronté à un moment donné dans sa vie. " Les gens qui ont soif de pouvoir sont un peu malades à mes yeux, pas tout à fait normaux psychiquement ! Ils essayent de se forger des auréoles d'hommes sages qui savent ce qu'ils font " écrit le réalisateur qui ridiculise la préoccupation foncière d'occuper le terrain du pouvoir. Et d'ajouter " il existe des gens beaucoup plus sages et lucides, mais ceux-là ne vont pas au pouvoir. Ça a toujours été comme ça ". Il n'empêche que, et comme nous le disions plus haut, en dépit de ses allures de fable Jardins en automne entre fortement en résonance avec notre actualité. Un tel film représente une sorte de compression poétique (en dépit de ses " longueurs ") à divers détentes et il donne beaucoup de matière à réflexion. La différence ici, par rapport à des oeuvres précédentes du cinéaste telles que  Adieu, plancher des vaches et Lundi matin, est que le propos devient plus vaste. L'auteur sort de l'univers familial pour lancer une O.P.A. sur celui de la société en se  dégageant d'un ancrage très précis dans une époque ou une actualité. Témoin d'une énorme catastrophe : le communisme, Iosseliani a vu d'autres catastrophes, d'autres chutes de régime, d'autres phénomènes similaires. C'est pourquoi il peut écrire :" Mais chacun peut nourrir la fable de son propre vécu : Staline, Hitler, Saddam Š Chacun son loup ". Adepte des longs plans séquences, le réalisateur trouve en cette prédilection une connexion avec sa philosophie de la vie et son amour du vagabondage. D'où  ces films qui en différents moments semblent être tournés dans un élan, et semble couler comme une rivière sans interruption. Cela permet au cinéaste de trouver le bon rythme. Jardins en Automne  devient une partition où les instruments sont les acteurs. Le réalisateur aime les faire travailler dans le désordre et avec le désordre pour transformer leur jeu en une chose immédiatement compréhensible même s'il s'amuse à introduire des moments de perdition, des vides, des creux. Iosseliani sait en effet interrompre une phase, rompre une tonalité. Ses films sont donc l'inverse d'une mécanique, d'un savoir-faire ou d'un professionnalisme esthétisant. Pour en arriver à ce point, le réalisateur aime les acteurs (comme Michel Piccoli) extrêmement pudiques, qui ouvrent ainsi à l'imaginaire. C'est pourquoi le réalisateur géorgien est à rapprocher du Buster Keaton réalisateur. Comme lui dans ce qu'il fait, dans ce qu'il montre surgit toujours une espèce de solitude au milieu du désordre.  C'est pourquoi Iosseliani travaille aussi avec des non-acteurs, il trouve que les acteurs, comme il dit, " ça fait cliché " et il n'a pas tort car une grande part du travail de l'acteur est de ne pas devenir un cliché. Piccoli joue donc ici  avec des non professionnels, et ça a été  pour lui un autre exercice, d'abord de se déguiser en vieille femme et de s'inclure dans ce travail de marionnettes qui crée un effet très troublant.  C'est pourquoi on peut rapprocher le cinéaste autant d'un Bresson que d'un Keaton. C'est même le mélange des deux  C'est pourquoi au lieu de qualifier cette oeuvre de bizarrerie et même parfois d'ovni, il faut simplement dire que c'est, sous forme d'analyse farcesque, tout simplement un grand film.

 
 
voir aussi : la fiche Wikipédia
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13 avril 2007 5 13 /04 /avril /2007 04:12

Question de poétique

 

Jean-Paul Gavard-Perret




David Lynch

 

David Lynch, Inland Empire avec Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons
Film polonais, français, américain.
The Air iIs on Fire, exposition, Fondation Cartier (3 fev-3 juin 2007).


Dans la suite de Mulholland Drive, Inland Empire, le dernier opus de David Lynch, - classé selon les critiques dans le genre du Thriller, Fantastique, Drame, ce qu'il n'est pas - peut être considéré aussi bien comme le chef d'oeuvre du réalisateur ou son plus grand navet - sans oublier pourtant que c'est souvent dans cette dernière catégorie, le temps passant, que se détectent les premiers.

 

Il y a en effet une distance des films narratifs et hollywoodiens du réalisateur américain à ses deux dernières oeuvres. Ici la substance active de la poésie propre au cinéma (lorsqu'elle ne se contente pas d'un phénomène d'identification embobiné dans une chronologie narrative) n'est pas isolable à la manière d'un enzyme. S'il existe une sorte d'essence universelle de la poésie filmique, elle semble liée à ce que Lynch invente,  à savoir cette étrange association entre la conscience claire de notre finitude et l'ouverture infinie que notre entendement sensible est incapable de concevoir. Dans son "empire du dedans", des démons surgissent dès les premiers plans,  afin de faire advenir un nouveau monde qui ne semble pouvoir finir au moment où tous les indicateurs d'espace-temps passent au rouge et s'affolent. Cette essence d'une réalité poétique filmique (on prendra ici cet adjectif au sens où Barthes l'entend afin de définir le langage spécifique à l'écriture cinématographique) fait donc partie chez Lynch de l'essence du cinéma que le réalisateur tente de connecter à nos sens et à nos cerveaux, à nos instruments de détection de manière très particulière et en vain. Le créateur ne cesse de nous perdre comme il perd sa Niki (Laura Dern) entre deux lieux hostiles (Hollywood et la Pologne) . Le spectateur cherche un point d'appui  mais s'écroule dans le trou noir de la chambre où elle s'enferme.

 

Tout tient dans ce film d'une esthétique de l'abandon programmé. Le personnage féminin central est lui-même abandonné face à la télévision au sein d'une image récurrente et capitale du film. Cette mécanique de l'abandon est  construite sur une perpétuelle mise en abîme non seulement des personnages mais du spectateur lui-même, abandonné dans cet empire de l'intérieur que Lynch tente de cerner à la manière de Joyce dans le fameux monologue de Molly Bloom.

 

Notre pensée est en conséquence obligée, face à de telles images de construire mentalement  dans un inconnu non borné, la possible réalité d'une "histoire" qui n'exclut en rien le fait qu'il puisse exister une infinité d'autres manières d'exister. L'esthétique de Lynch s'autorise l'exploration  du champ infini qui s'ouvre à lui, à son désir de sentir et de comprendre voir de jouir des images. Elles peuvent explorer le connu où elles découvriront toujours de l'inconnu. Island Empire témoigne de la volonté de Lynch  d'accéder à un peu plus d'ouverture, mais tout autant de sa capacité d'accueillir et d'accepter ce qui vient à lui.

 

C'est pourquoi la poésie lynchienne n'est pas celle qui rêve, qui cherche des ailleurs dans une réalité infinie. Le réalisateur sait qu'il n'existe pas d'ailleurs, il n'y a que du connu relatif et de l'inconnu dans l'espace du dedans. Ses images qui par leur essence même ne sont que reflets, représentations tentent de le cerner. Et c'est là tout l'art digressif du réalisateur.  La poésie-filmique de "Elephant Man" (pur chef d'oeuvre) ou "Dunes"   était annonciatrice de l'exigence de  Lynch de passer à une  création qui vit, fait vivre, avancer vers ce qui parle, qui charrie  l'expérience que notre corps-cerveau d'individu singulier tente d'exprimer dans des versions paniques.


A ce titre la langue cinématographique est pour Lynch non seulement un instrument au service de notre besoin de communiquer, d'échanger mais permet de dépasser nos limites, nos jugements et nos certitudes. Le réalisateur de "Lost Highway" (avec son cas rarissime de sublime banc-titre, mais il est vrai que l'auteur les réussit toujours ) prend même le risque de " faire du cinéma " en méprisant la communication, l'échange possible avec les autres. Il ose le péril d'être mal entendu, mal compris. Son univers nous fait toucher des dysharmonies profondes qui ne sont que des accords à découvrir.  Sa langue différente est employée différemment de ceux qui s'en servent pour bercer les spectateurs. De telles réalisations sont rares. Elles peuvent accompagner celles de Ozu, Welles, Godard, Antonioni et quelques autres. Les oeuvres de Lynch inventent d'autres formes ou structures de la langue qui prennent leur source dans des régions assez diverses de l'expérience de la réalité humaine.  Le point de départ reste aussi banal que général : une histoire d'amour. Mais ce qui intéresse Lynch n'est pas où elle va (finir ou pas) mais ce qu'elle génère d'affect. Le film donne des images qui forcément nous dépassent puisqu'elles montrent ce qui nous échappe dans l'être ..

 

Refusant la plupart des critères avancés pour réaliser un film "classique", Lynch crée un processus dynamique, intimement lié à l'articulation sans cesse changeante du déploiement des vies individuelles. Pourtant, dans la chair de toutes ces choses qui changent, il existe, bien entendu, des réalités certes toujours relatives, mais partagées par tous les humains,  toutes les sociétés. Communes à tout ce que nous appelons histoire, qu'il s'agisse d'hommes ou de nature, elles émergent de la grégarité . Lynch le montre sans faire abstraction d'une veine ludique " dont il faut espérer qu'elle ne pourra jamais être totalement éliminée chez l'être humain adulte " dit le réalisateur qui ajoute " elle doit occuper une place prépondérante dans la construction du film". Cela ne peut cependant suffire car par delà le jeu avec les formes, le sens ou les sons, la force qui meut l'élaboration filmique reste une recherche existentielle dont il s'agit de faire surgir des mouvements, des racines qui échappent à l'entendement "admis".

 

Ainsi dans "Empire Inland" des forces profondes sont en marche chez celui qui précise-t-il "a simplement besoin de dire quelque chose", d'essayer de donner forme à un questionnement, à une expérience, mais aussi dans l'espoir de trouver par là des liens avec d'autres. Si un être omniscient pouvait prédire au réalisateur (qui est aussi musicien, dessinateur, peintre et photographe) que dans cinquante ou cent ans  ses films ne seraient plus vus par personne (on en doute cependant) cela ne l'empêcherait de persévérer répondant à nécessité " vitale ". Cette dernière s'exprime à travers une forme de langage dont les règles sont sans cesse à réinventer, un langage qui ne garantit plus son universalité, même à l'intérieur de la culture à laquelle il appartient. Il n'empêche que cela demeure essentiel. Le désir de comprendre est un trait fondamental de Lynch.

 

Qu'attend celui qui éprouve le besoin de continuer cette recherche ? Qu'attend Lynch ? Que retire-t-il de cette pratique ?  Un peu plus de clarté, d'ouverture, c'est à dire de joie vraie. Son interrogation, basée sur un domaine expérimental peu contrôlable est liée à l'observation de lui-même. Mais, en fin de compte, plus que le processus plus ou moins complexe d'élaboration, il s'agit d'éclaircir pour lui ce qui est de l'ordre du désir c'est-à-dire du besoin d'explorer, de creuser, de mettre au jour, d'éclaircir, d'ouvrir. Et même si un être possédant une connaissance infinie expliquait l'essentiel de ce qu'on n'arrive pas à comprendre, l'écriture filmique telle que lynch la développe et l'explore serait encore nécessaire pour aller dans cette lumière qui ne cesse de comprendre la nuit de l'être, des choses, du monde, de l'univers.

 
voir aussi : notre présentation de l'exposition de la Fondation Cartier
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