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14 mars 2007 3 14 /03 /mars /2007 17:38

LARS VON TRIER :
LA MORALE ET LE PIEGE

par Jean-Paul Gavard-Perret





 Le Direktor

 

Le dernier film de Lars Von Trier " Le Direktor " - au titre original plus explicite encore : "the boss of it all" (Patron de Tout)  - se veut une comédie. Le réalisateur se réclame des comédies loufoques d'Hollywood comme "L'impossible Monsieur Bébé". De fait le réalisateur s'est beaucoup plus intéressé aux problèmes de mise en scène que de narration. De plus sa comédie devient peu à peu très noire (même si on y rit beaucoup). Fidèle à sa progression, celui qui tenait pour dogme les contraintes naturalistes dans un film, a dépassé depuis longtemps cette problématique comme le prouvait déjà son "Dogville".  S'il change de registre, quoiqu'il  en dise dans une scène liminaire de tournage - sa comédie "fantaisiste" est tout sauf inoffensive. Certes le propos est axé apparemment sur un questionnement esthétique lié au procédé d'Automavision qui fait glisser l'oeuvre de cinéma vers la vidéo. Mais comme toujours chez Lars Von Trier de l'esthétique à l'éthique le pas est vite franchi.

 

La technique de l'Automavision qui confie le cadrage, la lumière et le son à un ordinateur crée des images souvent décadrées : les têtes par exemple sont coupées pour ne laisser apparaître que le sommet du crâne d'un acteur, les intensités de lumière connaissent des variations déconcertantes. Et ce qualificatif reste sans doute le plus adéquat pour définir une oeuvre qui semble (mais ce n'est qu'une illusion d'"optique") en décalage par rapport au reste de la production de l'auteur.  Il s'agit d'une certaine manière d'une parenthèse puisque le réalisateur va finir la trilogie entamée avec "Dogville" et "Manderlay", néanmoins l'expérimentateur est toujours présent, et peut-être plus que jamais au moment où la technique lui permet une liberté nouvelle.

 

Lars Von Trier nous tend une nouvelle fois un piège avec sa comédie "inoffensive". L'histoire du patron fictif d'une entreprise informatique danoise fondée par un homme incapable d'assumer son statut  et qui invente un dirigent aussi lointain qu'invisible pour le suppléer, possède une terrible "morale"  . Elle se met en place peu à peu. Il n'y aura de happy-ending. En effet lorsque le patron veut vendre sa firme à un partenaire islandais (on retrouve là la phobie de Von Trier sur le contentieux islando-danois qui lui a valu des disputes pour un film précédent avec Björk) il lui faut engager un substitut  "réel" , l'espace de la signature de la vente. S'en suivent des quiproquos qui évoluent insidieusement du grivois au tragique.

 

La technique qui produit de la "réalité" dans le film devient un moyen de plonger vers une  interrogation qui jusque là était restée en filigrane dans l'oeuvre de von Trier.  Il nous a prévenu au préalable que Dieu, par l'intermédiaire de la femme nous a fait un organisme (cf. son Breaking the Waves).  L'ordinateur,   de manière "aléatoire"  remplace le dieu réalisateur, qui nous présente un personnage central (Le direktor) dont l'humanité est comme absorbée par son métier d'acteur. Il finit pas outrepasser le rôle qu'il doit jouer. Cruel et borné, il  va aller jusqu'au bout de sa logique au mépris de toute humanité.

 

Le réalisateur a souvent avoué sa "haine"  du comédien. L'acteur devient dans son histoire un être sans affect, mécanisé, il tire des leçons de l'improbable théoricien Gambini qui est son maître. Les êtres qui l'entourent ne sont  guère plus brillants que lui,. Seule exception son ex petite amie devenue conseillère juridique. Sinon  tous sont victimes de problèmes ou de troubles psycho-sociaux larvés ou éclatants (ah, la veuve phobique de la photocopieuse).

 

Sa "comédie" témoigne de forces et de puissances qui sont autant de devenirs improbables. Elle devient une satire sociale féroce, amère, sans la moindre concession. Derrière les sursauts d'affect, l'homme reste un loup pour l'homme. Tout est cru, violent sous prétexte de comédie. Le cinéaste est au mieux de sa forme,  de sa violence iconographique et iconoclaste. Tout y passe : la société danoise, la société islandaise, les bons sentiments et le cinéma lui-même. De plus, cette fois encore, le personnage qui pourrait incarner la justice humaine devient le pire des êtres qui défilent . Peu à peu, dans une ronde symbolique, ils perdent leurs différenciations.

 

Lars von Trier reste ainsi le cinéaste du corps anarchiste ou plutôt parfaitement amoral. L'être ou ce qu'il en reste est dépassé par le rôle qu'il ne joue plus.  Il s'incarne dans une force qui aliène tout jugement. A ce titre on a affirmé que "Le Direktor" était la description d'un combat,  entre notamment celui que livre le réalisateur avec la technique, avec la matière image devenue  sauvage et sans concession . Aucune musique par exemple ne vient engraisser la bande sonore du film.

 

A chacun son combat, cependant ! Celui de  Lars Von Trier n'est pas le même que celui de son Direktor. Pour ce dernier il s'agit d'un combat contre une volonté de destruction. Il  va se retourner contre lui. A l'inverse pourrait-on dire, Von Trier construit. Son oeuvre est un lieu de métamorphoses ambiguës. Elles paraissent bien plus claires ici que dans beaucoup d'autres de ses films. Sous prétexte de  nous amuser sans rien dire, le réalisateur fait tournoyer au coeur du risible et du dérisoire les forces du "mal"  : mal être, mauvaise conscience, forces inconscientes de Thanatos. Le comédien les incarne presque malgré lui dans un "éclair de lucidité" (Sic)

 

On peut voir la fin de ce combat à la fois comme un jugement de Dieu mais aussi comme un moyen d'en finir avec lui (puisque ce jugement est tout sauf justifiable). C'est pourquoi sont présents dans cette oeuvre de Lars von Trier  : la cruauté contre le supplice, l'ivresse contre le rêve, la  vitalité contre l'organisation, la volonté de puissance contre la volonté de domination.  Le cinéaste danois fait passer ici ce jugement comme une lettre à la poste.

 

Bien sûr, Lars von Trier  feint de ne pas juger. Pour lui (il s'est souvent expliqué là-dessus),  s'il est écoeurant de juger ce n'est pas parce que tout se vaut mais au contraire parce que tout ce qui vaut ne peut se réaliser et se distinguer qu'en défiant le jugement. Il ajoute d'ailleurs  : "quel jugement l'art peut-il porter sur ? Nous n'avons pas à juger les autres existants". Ne prenons pas le créateur au pied de la lettre. Il n'y a pas de cinéaste plus  moralisateur que Lars Von Trier. Parfois c'est agaçant, irritant et discutable, en particulier dans ses premières oeuvres. Avec "le Direktor", cela devient sinon plus "rassurant" du moins nettement plus évident, terrible et crucial.

 
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9 février 2007 5 09 /02 /février /2007 06:07
DE L'IMPOSSIBLE AU POSSIBLE
POESIE : LIEU DU LIEU


"Perte absolue de la parole
mais tenue à elle
par fulgurations"
(F.C.)
 
 

Reprenant une problématique capitale de Blanchot, Fabienne Courtade possède le mérite majeur de s'écarter de ce que nos penseurs de la littérature en général et de la poésie en particulier (Dominique Viart dans "Littérature au présent") veulent nous faire croire. Ils définissent la poésie comme un objet, c'est-à-dire quelque chose de l'ordre "des champs d'application" . Or la poésie n'a pas de "champ". Si elle reste un lieu, il s'agit d'un lieu de désarroi et de creux. D'un lieu qui échappe à l'intelligence pour passer du côté de ce qui est incommunicable et non préhensible. Bref ! du côté de ce qui ne se connaît qu'en avançant, dans un exercice à la fois de piété et d'impiété, d'innocence et de "la bêtise" (Valère Novarina). La poésie, ce discours qui avance armé, sûr de son fait, de son dit, de son lieu, l'auteur d' "Une autre scène" le différencie de tout autre discours :


"Ce qui s'inscrit comme un lieu, c'est la page lieu sans lieu
Tout est plus réel que moi, dans cet espace ce n'est pas moi, ce sont les mots qui prennent leur place,
le corps
avec le risque de s'interrompre encore de se briser
Les mots sont toujours à retrouver, le possible reste toujours un peu éloigné... Ce qui s'inscrit : assemblage et désassemblage, échos, interruptions, reprises... c'est le même mouvement en continu et en discontinu.
j'invente ce qui passe, c'est un signe que j'adresse à quelqu'un, quelqu'un qui n'existe pas.
c'est un passage ouvert".
(Cahier des Rencontres Poétiques de Montpellier, 200').)



Publiée dans de nombreuses revues Fabienne Courtade a fait paraître en 1997 chez Verdier son premier recueil "Nous, infiniment risqués" puis aux éditions Unes "Quel est ce silence" , "Entre ciel" , "Lenteur d'horizon" et "Nuit comme jours" , ensuite chez Cadex, "Ciel inversé 1", puis "Ciel inversé 2". Elle a ensuite publié "Il reste" chez Flammarion, aujourd'hui "Une autre scène" à la galerie Remarque. Dans le sillage de Beckett, Blanchot et Roger Laporte, écrivains qui ont toujours tenté de saisir l'insaisissable aux frontières à la fois de ce qui nous advient mais aussi nous fuit, elle poursuit sa quête essentielle. Que recherche la poétesse ? le lieu même de la parole ? pour que puisse s'y lire à la fois ce qu'elle retient et ce qui lui échappe ? Probablement s'agit-il de l'espace où coexistent la perte et le recouvrement. D'ailleurs, l'auteur aime à rappeler la phrase de Jean Genet : " Le sol te fera trébucher, le fil te portera mieux qu'une route ". Surgit en conséquence l'incessant transfert du continu et du discontinu, de l'accord et de désaccord qui constituent la trame de l'être dans son rapport au monde, à autrui et à lui-même et bien au-delà d'un pur psychologisme.



Réunissant les contraires sachant combien l'un est multiple, l'auteur marie le texte et sa matière même. Les "blancs", ruptures, coupes, décrochages, changements de corps et emploi de l'italique aménagent l'espace dans le lieu. L'être accorde son mouvement par tout ce qu'il ne peut saisir et dire à l'absence qui borde le noir des mots. Le poète institue un ordre dans la dispersion. Une dispersion insistante qui tente d'inscrire pourtant une ligne de fond et d'apparition. Mais sachant que l'être ne possède lui-même pas de socle et que l'inconscient n'est pas simplement une peau qui se perce, l'ambition de Fabienne Courtade est de créer sur une base des secondes et des tierces. Elle appréhende ainsi ce qui forcément échappe et auquel Mallarmé le premier a indiqué la voie. Mais ces biais ne sont pas forcément des détours : c'est à l'inverse une manière de créer des accélérations et en quelque sorte de court-circuiter la pensée. Ainsi comme elle l'écrit,

 

"les ruptures sont aussi des liaisons

l'avancée est faite de césures et de rencontres,

parfois presque des coïncidences

(approcher du mot, de la phrase, et du papier),

avec, je l'espère,

des mouvements vers l'extérieur,

des mouvements hors

(des issues ? qui sont aussi des pertes)".

 

 

 
Son écriture avance par coïncidences "défaites" afin de miner ce "je", ce "moi" improbable. Tout part sans doute de lui, de là, mais ne peut se dire selon les termes de la plus grande escroquerie du temps, à savoir ce fameux pacte autobiographique, immense jeu de dupe et parfaite mythographie. Le "je" de Fabienne Courtade, sinon disparaît, du moins se distancie, se fragmente afin de tenter de dire beaucoup plus profondément ce qu'il en est non seulement de nos "21 grammes" d'âme mais de notre corps. Dans l'intervalle des mots, bouées de corps-morts, elle signale au lecteur des passes "navigables". Elle avance dans le brouillard de la page blanche. Les mots signalent les écueils. Elle progresse à l'aveugle entre les ornières et les siphons. Et (qui sait ?) vers une arrivée à (bon) port sans que ce soit pour autant et forcément un havre de paix.



L'auteur croit en effet plus au doute qu'à la vérité qui n'est faite que de strates insondables, d'abîmes ou de reflets qui se déplacent et nous dépassent. Fabienne Courtade sait combien dans les mots à travers le psychisme et le corps (qui en régit les logiciels mentaux) tout n'est que vue de l'esprit. A ce titre non seulement le probable mais aussi le possible demeurent éloignés. L'acte d'écrire doit, face à ce mur,  cet horizon bouché, multiplier les tempos, les approches. Cela nécessite parfois jusqu'à des reculades. Dans l'écriture comme dans l'être rien n'est rectiligne. Les chemins même s'ils semblent chronologiques n'hypostasient jamais à leur terme un Grand Soir dont la poésie posséderait la clé. Beckett nous l'a apprit : le "comment dire" butte finalement sur un vide. L'immense mérite de Fabienne Courtade est donc - par décrochages, arrêts et glissements, par juxtapositions, condensations et déformations - de nous fournir des indices. Ses paroles coupées, sont reprises en un mouvement quasi physique non de répétitions mais de variations.



Ainsi, la tentative majeure du poète est de reprendre corps par la langue dans les effets de mémoire. L'auteur passe le mur des sons afin que résonnent ou brillent dans les gouffres de l'être et ses opacités quelques arpents de lumière arrachés à la nuit. L'écriture est une sorte de désert, mais aussi un désir, un flêchage, et comme l'écrit l'auteur : " des possibilités, sans exténuation, avec des arrêts, des relances, des torsions, et des éloignements". De cette matière "à dire" surgit du corps.  Fabiennne Courtade écrit à propos des Nouvelles lettres portugaises : " Ecoute ma soeur, il n'y a que le corps. Le corps seul nous mène jusqu'aux autres, et les mots ". Pour elle comme pour Blanchot le livre reste toujours un livre à venir. Il demeure une approximation sans cesse différée, reculée en un théâtre ou cette "autre scène". S'y déploie des voix tierces qui deviennent autant de variantes, de mèches qui perforent la prétendue Unité de l'être. Dedans on n'y voit qu' errances, ruptures, deuils mais aussi des désirs comme autant de tentatives de percer le silence sans nom. Théâtre d'apparitions et de disparitions, d'émergence et d'effacement, la poésie est bien ce lieu sans lieu qu'il faut sans cesse repeupler à coup de déformations, de dilatations, de resserrements. L'auteur aime à conjuguer sa quête avec celle d'artistes (Thierry Le Saec, Frédéric Benrath, Gilbert Pastor entre autres) dont les interventions plastiques scandent de leurs variations l'espace poétique.



Selon Beckett, avec notre langue muette, nous ne sommes "fantômes que fantômes" . Chez Fabienne Courtade, le dévoilement des jeux de miroirs, des échos à la question "qui sommes-nous", à l'hypothèse "si nous sommes" font emmerger quelque chose d'essentiel dans un voyage sans fin. De textes en textes, dans le silence face à la mort que l'on se donne ou qui nous est donnée, elle écrit l'immense poème de l'absence. "On change de livre, pour faire cesser l'inachevable, on poursuit ailleurs l'inachevé, dans un autre livre". Et elle ajoute : " Tout est plus réel que moi ". Pourtant, au sein de cette sorte d'altération identitaire, le mouvement vital du désir résiste. La tension fait alors de l'écriture un appel mâtiné du doute. Les traces laissées par l'autre s'inscrivent dans le corps, mais aussi le césurent, le creusent, l'éloignent. L'exercice de l'écriture rappelle la cruauté chère à Artaud. Cruauté de l'antérieur mais pas seulement. Toutefois, à l'inverse de ce qui se passe chez l'auteur des "Cahiers de Rodez", la poétesse ne la "traduit" pas par un déferlement verbal. Car du corps menacé ne peut jaillir chez elle un flot de paroles comparable à un épanchement de sang. La déchirure palpite mais - afin de savoir ce qu'il en est - il convient de la panser pour éviter de se contenter de n'en laisser surgir que des dépôts.

 

La déposition poétique prend alors une tournure d'ascèse. Entailles, incisions ne sont là que pour tenter d'entrer dans le corps opaque. Il y a donc ce voyage au centre de la vie la plus cachée, au centre de sa gravité, là où tout n'est que lumière ravagée. Et, si la langue de Fabienne Courtade n'est faite que d'indices, de proliférations, d'intensités, qu'on ne s'y trompe pas : il y là une part de risque. Il est même énorme. Nous voyageons à travers les traces de l'auteur sur les décombres de l'utopie. La fantasmagorie bascule en ce qui tient d'un geste pulsionnel alimenté par toute une expérience littéraire et existentielle. La poétesse puise dans la douleur ses forces vives, l'envie d'être encore en vie en divers mouvements de rupture, en cassures capables de créer des émotions natives qui indiquent l'Origine. Mais, surtout, elle valorise l'instant vital. L'existence désirante se révèle dans un geste majeur d'offrande montrant parfois une nuit étrange de chaos. Émerge, à défaut de l'être en ses compulsions morbides, la lumière noire de l'intimité profonde, absolue. Celle-ci peut générer un apaisement. On y abandonne son fardeau de vieilles chrysalides, on monte dans l'oubli de ce qui nous a tué comme si Fabienne Courtade était la seule à fondre avec la même intensité et dans le même instant, l'observation, la mémoire, l'imaginaire et les constructions mentales.



Sueur des mots, suaires du corps, la poésie atteint un point infranchissable. Elle dit le corps dans le plus abrupt des langages au moment même où les mots semblent manquer pour le dire. Certes, chez la poétesse, la clé de l'énigme de l'être n'existe pas. L'écriture ne peut dévoiler que son abîme. Pourtant l'écriture refuse d'être seulement la victime expiatoire d'une impossibilité. Dans sa perte, le langage poétique reste souffle à bout de souffle. C'est pourquoi on y revient sans cesse dans l'espoir à la fois d'assomption et de descente au plus profond. Le corps s'arrache aux lignes qui ne font que le dissoudre. L'auteur invente instinctivement une prise qui éloigne de la rectitude. Le corps dénudé fait la découverte de son effondrement. La pensée suffoque. Le mot n'est en quelque sorte concevable qu'à partir de sa mort.



Il ne reste à l'écriture qu'à se penser elle même dans son coup de dés mallarméen. Le penseur se tourne alors vers son corps dans une tentative pour remonter jusqu'à lui par le suintement des mots. Les mots ne sont plus qu'une sueur de l'être. Fabienne Courtade en précipite l'empreinte sur la page par saccades, au rythme d'une pression corporelle et mentale proche de la perte. Sa fixation n'est donc qu'approximative. Le " j'écris " n'est plus inséparable d'un " je suis " . Comment éviter la castration mentale ou physique à travers le langage de l'ablation ? C'est un défi pour l'auteur.



D'une certaine manière Fabienne Courtade se laisse séparer du langage au sein de l'écriture. Elle sait pourtant ce qu'il en est de lui, ce qu'il en est de nous. La sueur des mots dans les nuits de garde solitaire, jaillit du corps. Nous sommes confrontés à un organisme, à ses émotions internes. mais le "je" fragmenté de la poétesse ne provoque pas l'excès que les oeuvres autobiographiques répandent jusqu'au naufrage. Ici au contraire une rétention a lieu. Elle tresse un éloignement pour approcher sans l'effrayer le corps craintif. Elle lui offre ses doublures d'ombre à travers sa "viande" (Artaud). Douleur et jouissance, jour et nuit, rythme et respiration en surgissent. L'écriture en un seul geste dénude, ouvre et ligature, échancre et cicatrise. Le jeu se joue dans l'aire de l'intimité , lieu de notre lieu, notre lointain inaccessible.

 

Jean-Paul Gavard-Perret

 

 

 voir aussi : la bio-bibliographie de Fabienne Courtade 

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7 février 2007 3 07 /02 /février /2007 10:41


FRANCK SCURTI :  STRATEGIES DU REGARD

J-Paul Gavard-Perret

 


Franck Scurti, février-mai 2007, La Magasin, Centre Nationale d'Art Contemporain, Grenoble.

 
 Frank Scurti

What is public sculpture?, 2006
Aluminium peint, 200 x 200 x 300 cm.

 

"What is public sculpture ?" habite la "rue" du Magasin de Grenoble alors que des sculptures et des bas-reliefs ordinaires dans la sculpture publique du XXème siècle mais déjà tagués investissent l'espace central sous verrière du centre d'art.

Afin d'entrer dans l'oeuvre de Franck Scurti et de préciser sa dimension "politique" laissons la parole à l'artiste. Voici ce qu'il écrivait lors de sa première exposition au Magasin de Grenoble intitulée "Métropolitique" en 2001 :


"Lorsque les Philippins récupèrent les jeeps abandonnées par l'armée américaine à la fin de la seconde guerre mondiale, qu'ils les décorent suivant leurs propres codes culturels et les utilisent ensuite comme des taxis collectifs ("les jeepneys"), on peut dire qu'ils créent une forme d'identité et de résistance locale. Pourtant l'on constate que l'ornementation des "jeepneys" passe de plus en plus par le recours à une imagerie importée, la culture MC world sous les dehors de Gartfield, le chat philosophe, des pubs Nike ou des Bunnies de Playboy. Ainsi l'équilibre entre une tradition locale et la "culture monde" est confirmée et démentie simultanément dans l'histoire des "jeepneys"; on est toujours proche d'un lieu, d'un pays et étranger à la fois. Je pense que cette capacité à détourner les objets, à se réapproprier les codes relève plus d'un besoin d'appartenance au monde, d'un désir de reliance à l'autre que de quelque chose de subi Nous sommes conscients des différences, on évolue avec des formes, mais aussi contre ces formes. On s'approprie des signes par des micro-situations, en rapport à sa culture, en relation avec soi même, avec les autres... Dès qu'un individu s'exprime publiquement, on peut dire que sont action est politique, c'est à partir du moment ou une oeuvre interroge le vivre en commun des hommes que l'on peut la qualifier de politique et ainsi laisser à l'artiste le soin d'affirmer sa responsabilité".

 

 

A partir de ce postulat Franck Scurti développe dans diverses propositions  et interventions une réflexion sur les pratiques quotidiennes comme alternative à la notion de projet. L'idée étant d'établir et d'expérimenter la pratique artistique sur une  base identique à celle qui structure nos décisions quotidiennes. Ainsi,  par exemple, il a  reproduit la porte de la boulangerie de son quartier, filmé un verre de bière à la terrasse d'un café ou refait la semelle de ses chaussures. L'ensemble de modifications minimes articulées sur des détails du quotidien est fragmentaire. Pas  de projets donc, mais des moments que l'artiste définit comme "l'émission de signes, le développement libre et continu du mouvement d'une pensée" . Il précise que si toute oeuvre est politique, tout ce que Scurti touche n'est pas forcément de l'art. C'est pourquoi souvent ses projets (comme "Wanted" par exemple) sont le fruit du hasard. Mais hasard n'est sans doute pas le mot juste.

 

En effet, l'artiste a des attentions particulières. Il s'intéresse  notamment  aux supports d'information,  à la publicité. Il s' en approprie les signes et les images, les réinvestit sur d'autres supports tout aussi public : une publicité de journal est par exemple reprise et détournée sur le mode de l'affiche pour produire une information à double détente.  L'iconographie de Scurti est souvent étrange, comme une feuille d'arbre et un mot "Wanted" dans l'oeuvre éponyme. Elle est porteuse d'une   tension entre  contexte urbain (les murs de la ville) et affiche.


Souvent la pratique de Scurti est demeurée anonyme, l'artiste ne cherchant pas à faire un tableau. Sa logique de création ne répond à aucun système. Pourtant, produire pour l'espace public n'est jamais un geste anodin.  Savoir quelles sont les procédures nécessaires à chaque réalisations pour que celles-ci s'imposent, est une question cruciale. Ce que Scurti nomme le "motif" reste une forme vide tant qu'elle n'a pas atteint une  expansion dans l'espace de la galerie ou dans celui de la rue.

 

Quelle différence entre les affiches exposées dans les galeries et ces affichages sauvages ? Il répond :

 "L'original est la seule chose que j'offre à la vente. C'est aussi le seul élément qui soit signé puisque qu'il est la trace unique et directe d'un geste artistique". Et Scurti résout la quadrature du cercle de la manière suivante : "L'affichage dans les galeries répondait à une volonté d'information ironique, basé en partie sur l'identité de l'artiste, envers un milieu spécialisé. Ce geste aujourd'hui effectué, je peux donc investir le territoire pour lequel ce travail est naturellement destiné : l'espace urbain. J'aime cette idée de transposer un geste aux dimensions de la cité".

 

L' affiche (comme aujourd'hui le tag) est une surenchère sur un produit déjà estampillé que l'artiste sature. L' information devient poétique.  Le collage appelle le plus souvent des lacérations,  un vandalisme.  Parfois l'affiche est soigneusement récupérée et découpée. Dans les deux cas la démarche est identique. Elle opère une mise en abîme d'une image, d'un code, d'un signe au sein d'une représentation  éphémère, ponctuelle.    Pour "Mobilis in mobili", la forme monumentale du Tetra brick de lait devient une caravane, les canettes de boisson recouvertes de peau de serpent deviennent des "Caducées" . L'oeuvre  interroge les codes culturels contemporains en les subvertissant. Elle  crée une forme de brouillage entre le vécu et le fantasmé, le connu et l'inconnu.

 

Le travail de Joseph Beuys et sa notion de "sculpture sociale" n'a jamais passionné Franck Scurti : "Pour lui, la sociabilité était sculpturale, mais quand on pense à son travail, à ses éditions de multiples, on se rend compte que cette sociabilité était complètement esthétisée".  Et "Street Credibility" parle de cette fausse unité esthétique. Scurti n'a donc de cesse de déstabiliser tout ce qui fait autorité. Sans arrêt, il met en rapport des codes sociaux et des formes artistiques. Sans répit,  il  donne du poids à des images qui n'en ont pas et enleve à celles qui en ont trop.  C'est pourquoi tous ses "objets" de création constituent des dérives de l'imaginaire.  D'où les rapports ambigus que Scurti entretient avec le ready-made et  son histoire. Pour lui en effet Duchamp est un modèle, mais un modèle négatif. Et il justifie ainsi sa position :

"C'est une position très aristocratique de déclarer un objet ou une image comme de l'art parce que l'artiste ou l'institution l'a décidé. Je pense que c'est aussi accepter le monde tel qu'il est, alors qu'il serait mieux d'essayer de le changer".

L'artiste a bien compris par ailleurs combien désormais avec le temps le ready-made  a changé de nature : de langage "effractif" il est devenu  style. Et ce que le créateur d'origine lyonnaise retient du concept du ready-made n'est pas lié à l'objet mais à la matière des choses.

Ne connaissant pas de mode de production exclusif et toujours curieux de faire des expériences, ce qui  demeure important pour le créateur est de capter la relation que nous avons avec ce qui nous entoure. Ensuite il choisit le médium. Objet, vidéo, dessin, sculpture, photographie sont convoqués suivant les cas afin de restituer au mieux une expérience spatiale, visuelle et mentale. Toutefois l'artiste est tout sauf un stratège :

"les stratégies cachent souvent des calculs en rapport avec le pouvoir qui les soutient" écrit-il

et il est vrai qu'aujourd'hui comme hier beaucoup d'oeuvres reproduisent le système auquel elles appartiennent.  Quant à lui, son vocabulaire étant  basé sur des éléments déjà reçus - socialisés - il cherche ce qu'il nomme un  "phrasé" dont le ressort est chaque fois le glissement sémantique. Ce qu'il crée possède toujours un caractère hybride . Il utilise les produits de la société de la consommation  comme des tremplins pour l'imaginaire.

Et il explique ce transfert ainsi :


"Cela fait déjà bien longtemps que Nike ne vend plus de basket, ils vendent du "sport pure", un état d'esprit. Ils créent des formes d'identification au produit qu'ils veulent vendre. Je ne pense pas que le consommateur puisse être réellement identifié par les produits médiatiques ou commerciaux qu'il assimile, car entre ces produits et lui, il y a l'écart de l'usage qu'il en fait. C'est cet usage qui m'intéresse dans mon travail. Lorsque j'ai sculpté les semelles de mes chaussures, j'avais l'impression de refaire toutes mes trajectoires piétonnières, alors qu'en fait je m'en libérais".


L'artiste mène une quête identitaire. Il pose  la question de l'intégration de l'homme dans son milieu et plus largement de l'homme cherchant sa place dans le monde. Toutefois si nous avons parlé en commençant d'art "politique" à propos de Scurti, ce dernier n'a jamais  estimé que le but de l'art était de résoudre des conflits sociaux ou idéologiques. C'est sans doute pourquoi il se sent proche d'un Marcel Broodthaers, un des rares artistes qui a créé des objets dont il soulignait le degré d'aliénation (souvenons nous de son utilisation des coquilles de moules ou  du charbon). 

L'artiste mène une quête identitaire. Il pose  la question de l'intégration de l'homme dans son milieu et plus largement de l'homme cherchant sa place dans le monde. Toutefois si nous avons parlé en commençant d'art "politique" à propos de Scurti, ce dernier n'a jamais  estimé que le but de l'art était de résoudre des conflits sociaux ou idéologiques. C'est sans doute pourquoi il se sent proche d'un Marcel Broodthaers, un des rares artistes qui a créé des objets dont il soulignait le degré d'aliénation (souvenons nous de son utilisation des coquilles de moules ou  du charbon). 

 

Rappelons enfin que Scurti se trouve néanmoins (mais c'est tant mieux) rattrapé par ce qui est dans  l'air du temps, une préoccupation concernant l'état actuel de la planète. Dans des travaux comme "Erika" ou "The City is not a tree" le problème écologique était déjà prépondérant. Et son intérêt un temps pour la peinture chauffante, si elle fut avant tout artistique, demeurait elle aussi une préoccupation écologique.

Dès lors et afin d'être plus précis il faut redéfinir le travail de Scurti comme à la fois poétique et politique. D'ailleurs, selon lui, le contrat qui lie l'artiste, l'oeuvre et le public est complètement à réinventer. Il écrit à ce sujet  :

 "une oeuvre est active et il y a l'instauration d'un présent avec celui qui la regarde. Il s'agit de l'organisation d'une temporalité car on le sait, le présent crée toujours un avant et un après. Il y a donc aussi l'existence d'un "maintenant" qui serait la durée de l'exposition".

Une durée que réengage l'exposition  du Magasin de Grenoble qui réunit à la fois le pop, le minimalisme, l'arte povera, le tag  avec l'idée constante de défaire les cadres en des pièces à dimension instrumentale. Une manière aussi de reposer en la décalant la question de la beauté : "Pour moi, écrit l'artiste,  le sentiment de beauté procède d'un simple déclic, de quelque chose d'émotionnel et de spontané lié à la vie". Ce qui l'intéresse est donc que la matière possède une expressivité  et  une accroche. Celles-ci se fondent accidentellement sur des codes picturaux.  Dans ce double paradoxe,  l'oeuvre ne fait que passer mais elle essaye de fixer les choses. Entre ironie et subversion il s'agit donc pour Scurti de renverser la naturalisation des codes culturels, de les malmener comme des choses que l'on connaît mais dont on a oublié la provenance et les raisons qui les ont amenées à "être".

 

L'oeuvre de Scurti en sa "circularité" met donc à mal l'économie des images telle qu'elle est proposée et distribuée par la société. Il y actualise la commercialisation de leurs motifs et explicite ainsi en toute ironie, le voyeurisme du spectateur. Le spectateur  est placé par Scurti dans un ordre inversé des rapports sociaux où toutes les stratégies sont pourtant exhibées. Devant de telles images, soit nous inventons un système de croyance qui nous laisse le moins de doute possible sur ce que l'on voit, soit nous nous abandonnons et jouons le jeu, allant jusqu'à prendre du plaisir à nous trouver redoutablement seuls face à ces mises en scènes hybrides comme le souligne encore l'exposition de Grenoble.

 

 "What is Public Sculpture ?" en effet par son double jeu  nous rappelle que le signe est aussi un miroir à retardement dans lequel on finit toujours par se reconnaître et où le présent, à la limite, est insignifiant et l'interprétation inutile. Et si durant des années l'affiche et la sculpture ont servi de champ de bataille  aujourd'hui le tag lui sert de laboratoire dans cette constante remise en question du propos qui rend l'oeuvre  à la fois  insaisissable et dense. Rappelons pour finir que la répugnance  de l'artiste à considérer toute question comme étant close oblige le spectateur à se garder de toute lecture ou réponse trop sommaire.

 

J.P. Gavard-Perret

 

Franck Scurti est né à Lyon en 1965. Il vit et travaille à Paris, il a déjà une stature internationale.   Il a exposé à Tokyo en 2006 Air-mess, vitrine Hermes, Tokyo, Japon, en 2005 à Paris "Who? What? Why? How? When? Where?" (Galerie Anne de Villepoix), Paris, France, mais aussi et plus avant  citions encore "Trottoir Gris / Mur Blanc" (Paris),  "Before and After" à Bâle et Paris. Il s'est fait remarquer en 1999 avec "The City is not a Tree" (Affichage sauvage, Paris). Mais ce ne sont là que quelques exemples des travaux de cet artiste "interventionniste" et politique. 

 
 
voir aussi : le site de Frank Scurti, le site du Magasin  CNAC de Grenoble
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25 janvier 2007 4 25 /01 /janvier /2007 06:32
Jean-Paul GAVARD-PERRET

MICHAËLE-ANDREA SCHATT

SUR L'ORDRE ET LA BEAUTE DES RUINES

" l'ordre et la beauté des ruines, car ici, l'ordre c'est elle "
(Guillaume Apollinaire).

Michaële-Andréa Schatt, Notes éparses - autour de l'île de Nantes, Le Ring, Nantes, février-mars 2007, Catalogue aux éditions Joca Seria (Nantes), Editions de 8 triptyques lithographiés avec Le Petit Jaunais (Nantes).

 

Michaële-Andréa SchattLa photographie est l'anti-image de ces fonctionnaires dont la présence, pour être attendue, n'en est pas moins iconoclaste puisqu'ils font du paysage un lieu dévasté. Dès lors Michaële-Andrea Schatt à travers ses diptyques, triptyques fait sienne la figure de l'artiste vagabonde, du déserteur impénitent, du fier apostat. En quête d'un ailleurs, elle arrive autour de l'île de Nantes après la " catastrophe ". Trop tard sans doute car les voyageuses impatientes arrivent toujours trop tard. La femme des ruptures n'aura donc pas été le rayonnant témoin mais elle trouve l'insaisissable et scandaleuse continuité de la vie face à la persistance de la presque friche qui pèse comme un cadavre sur les bras de la ville.



La photographe a beau se réclamer d'une civilisation de mangoustes et de cérastes anarchiques, elle doit se rendre à l'évidence : la docte ignorance de ses photographies émancipées pèsera toujours plus lourd que la poussière ou les flaques du paysage évanoui. En quittant ses terres pour Nantes peut-être rêvait -elle aux tumultes des villes sans nom, mais son périple la conduit à un nuage d'atomes. Peu importe cependant car entre destruction et reconstruction elle dévore les nuages qui surplombent le lieu avec l'appétit d'une brute.


L'univers en ruine met donc à l'épreuve l'arrogance de la photographe. Et elle saisit l'incontournable devoir de reconstruire le lieu désintégré afin d'en marquer la victoire de la vie obstinée sur l'exception qui devient de moins en moins exceptionnelle en nos contrées désindustrialisées. Les images de Michaële-Andrea Schatt - toujours enchaînée au devoir d'être résolument là où elle se trouve même lorsqu'il s'agit d'un passage - sont d'une certraine manière terrassées par ce qu'elles découvrent et l'émotion qu'elles suscitent. Cependant, femme pugnace aux semelles de vent, la photographe fait sa demeure de tout, et pas n'importe quelle demeure : un nid d'araignée qui voyage par les tempêtes sans se défaire.



Certains y voient la vanité des vanités à quoi la photographe répond : ma demeure est aussi une ville froide qui pue d'orfraies. Car, confrontée à l'absurdité de la reconstruction, avec le sentiment que l'histoire de Nantes est désormais derrière,  elle se trouve saisit par une réalité non ultime mais à reconsidérer. Elle est donc face à une expérience douloureuse de la modernité qui du passé fait table rase.



Dès lors une question se pose : l'île de Nantes a-t-elle jamais existé ? Le soupçon s'installe :  elle n'a peut-être jamais existé. On a fait une grande propagande là-dessus mais il n'y a jamais eu d'île ici, si ce ne sont des subsistances d'une époque révolue entrée dans l'Histoire. Tout se passe alors comme si l'évidence était insupportable à l'exilée naïve et insolente à la fois.



Toutefois, après la Fin, c'est le Présent qui s'étire en baillant. C'est l'heure où les ponts sont coupés. La parole est à l'Etrangère : l'heure a sonné : il faut ouvrir l'obturateur pour saisir ce passage afin que nul ne l'ignore et commencer à donner une leçon ombilicale. La photographie intime alors un ordre : sortez de vos tombes, ruinez le tertre, bousculez la pierre. L'artiste se doit de convaincre les renégats loin de l'atroce légende du XXè siècle et ce qu'elle a laissé comme ruines sous tant de facettes.



Face au long dépérissement de l'île, il y a donc ce contraste photographique qui saute aux yeux. Au milieu des décombres, la photographe vit ou revit l'expérience du déracinement sans simplement pleurer l'abandon de lieu qui n'ont plus de " raison " (sic) d'être. C'est pourquoi de telles photographies ne sont pas seulement celles d'une terre orpheline. Michaëla-Andrea Schatt tente d'établir sa demeure à l'ombre de ceux qui creusent sans relâche, dans la certitude que ce qu'ils veulent reconstruire pourra fournir une vie nouvelle. Son " voyage " ne possède donc pas que la couleur noire et rouge du désespoir. Le rouge est là afin de raviver le sang de ce qu'on croyait être la perte d'une civilisation annulée brutalement.



Il se peut alors que la photographe avance dans ce no man's land avec la certitude que le monde à venir n'exclura pas les aventuriers, les hommes d'honneur, les forçats de la vérité et tous les justes. Et si dans l'île elle ne reconnaît rien, elle saisit tout. De ce qui semble soldé pour tout compte (et même si les touristes n'ont jamais vanté le climat et la couleur locale de l'île) la photographe jubile. Celle dont le sang dérape toujours vers les racines du désordre tient peut-être là sa revanche. A défaut de tracer les contours d'un territoire pour y bâtir sa demeure, l'artiste garde ce sursaut contre une civilisation qui consacre le règne des médiocres, des matérialistes.



Trahison ou régénérescence ? Tout ce qu'on peut dire c'est que Michaëla-Andrea Schatt porte le coup de grâce à une culture à l'agonie, elle n'en précipite pas seulement la fin, elle veut y voir un recommencement là où ce ne serait plus seulement les violents qui l'emportent. Voyageant léger, la photographe ne se veut donc pas seulement l'exilée : elle n'a pas qu'un cadavre sur les bras mais l'avenir devant elle, devant soi.

 

Michaële-Andréa Schatt, notes éparses – autour de l’île de Nantes


Exposition du 3 février au 31 mars 2007


Vernissage : vendredi 2 février

Le Ring artothèque de Nantes

Espace Jacques Demy - 24 quai de la Fosse - 44 000 Nantes
Tél. : 02 40 73 12 78 - Fax : 02 40 69 89 08


Michaële-Andréa Schatt est peintre. Elle n’en poursuit pas moins sa recherche autour du paysage à travers dessins et photographies. Ce sont ces recherches qui seront présentées au Ring, appliquées à un territoire voisin, longtemps si éloigné, l’île de Nantes ; un espace en devenir et en mouvement, où rien ne semble encore totalement stabilisé. Espaces intersticiels où poussent des herbes sauvages que cert ains qualifient de mauv aises...
Co-production La Rairie, centre d’arts contemporains, Maison de la Culture de Loire-Atlantique, Le Ring, artothèque de Nantes. Publication d’un catalogue, éditions Joca Séria, Nantes.

 
voir aussi : le site du Ring
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17 janvier 2007 3 17 /01 /janvier /2007 07:44

Etre couteau de soi

Jacques Dupin à Privas., Expositions et lectures :  Théâtre et Médiathèque de Privas, du 27 février au 24 mars 2007 avec la participation de la revue "Faire Part" (07160 le Cheylard) dont le numéro double 21-22 est consacré au poète.

 
 

"Nous sommes très peu, écrit Dupin à propos des poètes dans son dernier livre, à nous effacer pour écrire". Et selon lui la poétique se résume à une simple phrase : "une pratique et une agonie". Dès lors c'est presque un miracle que l'auteur ait accepté de participer à la journée organisée par le comité de rédaction de la revue "Faire Part", journée qui sera l'apothéose du mois consacré au poète.

Cette phrase - simple acte de lucidité - prouve combien pour l'auteur l'existence reste consubstantielle à l'art qu'il pratique sans abdication mais avec le sentiment d'une dérive ou d'une descente vers ce qui n'est pas encore la mort mais qui sinon lui ressemble du moins nous en approche. La poésie est donc le contraire de ce qu'on veut en faire : une rêverie. C'est à l'inverse lorsqu'elle est vraie, le seul et réel exercice de lucidité dans lequel les mots anticipent ce qu'ils ont à dire tandis que dans tout autre discours les mots ne sont plus que des outils de théorisation,  d'explication, de communication.

Dupin rappelle certes qu'

"écrire n'est pas une fin 
tout au plus un cadavre à dépecer"

d'où l'importance des mots. Toutefois, dans le poème, on ne les "applique" pas : " je me jette contre" dit l'auteur de "Coudrier" ,  arbre dont le propre des  branches est de se tordre dans l'appel de ce qui va jaillir. Mais le mot peut être trompeur car ici la poésie n'est pas un décor : c'est une recherche désespérée, faite de tensions, de pulsions mais qui l'âge venant se dénude de moins en moins par le rire comme c'était le cas dans ses premiers livres (dont "Cendrier de voyage" qui  vient de reparaître aux éditions "Fissiles").

Tout cela sera sans doute explicité par l'intermédiaire d'Alain Coste et - entre autres - Alain Chanéac et J-G Coscuella poètes eux-mêmes et qui savent combien Dupin reste un des grands poètes dépeupleurs. Mais ils savent aussi qu'il s'agit  d'un dépeuplement particulier car vital et qui fait la part belle à l'Autre même si l'oeuvre se situe de plus en plus du côté de l'ombre.

"Trocs des voix qui distribuent
et enduisent le sommeil
d'une théorie de vers noirs"

dit par exemple celui qui ne se fait guère d'illusion ce qu'il en est ou ce qui reste de nous :


"au bord de la pellicule
burlesque
aux pétales chiffonnés


le matelas se retourne
on gratte une vieille plaie".


Ainsi le poète ignore où il va -  ou le sait trop bien -  sans pour autant nous assommer d'un sentiment de  déréliction. Germe encore au coeur de chaos une lumière - noire sans doute - mais qui permet un mince espoir. C'est cet espoir que le mois consacré au poète en Ardèche permettra d'éclairer au sein de diverses manifestations.

 
 
 voir aussi : notre dossier Jacques Dupin
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13 décembre 2006 3 13 /12 /décembre /2006 20:56

EN UN MOT COMME EN CENT
OU LA LUTTE CONTRE LE SILENCE



Dominique Meens, Nicolas Tardy, Denis de Lapparent, Ecrire = nuire à la bêtise, Villa Arson, Nice.

"silence tel que ce qui fut
avant jamais
par le murmure déchiré"
(Beckett)


Par le déferlement des mots le pont, le seul : ta mémoire ouverte.

Pour traverser le fleuve de la vie il faut un pont, celui que Novarina appelle "le travail d'idiotie". Pas n'importe quel travail, pas n'importe quelle idiotie. Ceux issus d'une lente et patiente recherche comme le prouvent Mens, Nicolas Tardy et Denis de Lapparent, poètes précieux dont les patchworks en devenir rejoignent la matière de la vie. Une vie précaire à laquelle chacuns à leur manière donnent une densité en exhumant une présence au coeur de l'absence. Il faut traverser leurs assemblages étranges pour replonger dans le silence premier, bref il faut passer de l'horizontalité de l'arbre mort à la verticalité de l'homme éveillé.

 

Il y a ainsi dans ces trois oeuvres un fleuve et un pont : un pont non dessus, mais dedans. Avec, au delà de la mort, quelque chose de la vie - forcément. Surgit alors une étrange écriture du réel : pour Meens avec son "Aujourd'hui je dors" (POL), pour Tardy avec son remarquable "Pas mesurable" (Editions Contre-Pied), pour Lapparent dans les descriptions régionalistes sur le Château d'if ou la Canebière. Tous trois évoquent le réel par des images incomplètes, récurrentes, par un alphabet de la vie et du désir qu'elle contient. Il faut revenir à ces textes fragmentés où tout est lié, joint et parfois même compact.

 

Trois alphabets réamorcent l'écriture et le temps pour mieux voir, pour voir dedans et comprendre ce qui échappe. Les auteurs laissent fondre les mots dans les images et les images dans les mots. La lumière découpe les traces de ce qui avant n'avait pas de nom. C'est une manière de respirer à leur surface, d'essayer de comprendre, de voir, reprendre, recueillir des bribes de sensations, une manière de saisir le vertige du réel (comme celui de l'amour).

 

Dans ces trois oeuvres le mouvement est visible par des charnières essentielles propices tant au retournement qu'au dévoilement. Le lecteur est transpersé par des mots remodelés dans un miroir plus inversé que symétrique. On ne reconnaît plus rien, comme s'il manquait des cases au "jeu de l'oie", on a l'impression d'être déjà passé là. Chaque fois pourtant, dans ce manque, un élément nouveau est approché, un ancien précisé, le réel se soulève peu à peu.

 

Les recherches des auteurs indiquent des voies mais n'oblitèrent pas toute menace d'un coup de grisou ou de froid. Voir le réel, c'est aller jusque dans "leur mourir", "leur vivre", là où "ça" parle par ce qu'ils tissent, raccommodent. La sensation d'une matière image paradoxale imprègne une attente pour laquelle les trois auteurs donnent des indices de reconnaissance en faisant glisser le couvercle des marmites qui nous encerclent. La matière échappe à la matière, vers l'insoupçonnable, l'insoupçonné, jusqu'à l'obscène - ce qui jusque là ne pouvait être vu - l'impossible dépossession, l'impossible lâcher prise. Il y a donc bien un pont, un fleuve mais aussi un abîme. Il y a en de telles oeuvres ce qui dérange et trouble : la fulgurante traversée de rumeurs rougissantes, de mots carbonisés par les métamorphoses du réel qu'elles proposent. L'émotion surgit dans la ténuité. C'est le cri, le "ne pas" qui ne pouvait jusque là s'accorder à l'envie, alors que les textes deviennent ponts suspendus au dessus du fleuve du réel, au dessus de son vide.

 

Dans la nudité, l'humour ou la détresse de leurs textes, les trois écrivains demeurent aux aguêts en faisant renaître les mots par delà les frontières. D'où cette marche fébrile et forcée au milieu de glossaires. Il faut alors aller jusqu'au bout de l'étendue, se laisser emporter puisqu'il y a là incision du réel et ouverture d'un centre. On se noie ou on se refait une santé dans la fente du silence que l'écriture tente de combler. Chez Meens ne demeure que des traces indicibles comme autant de blessures ou de joie. Chez Tardy reste le glissement, la dérive infinie du corps et sa tentative de s'accrocher même s'il n'y a pas de cadre qui puisse servir de bouée. Ce n'est donc pas seulement une pensée qui porte ces travaux en lutte contre le temps. Les auteurs créent un flux persistant qui disperse le silence au sein du mouvement. On s'en remet à eux et à leurs dictionnaires de l'intimité et du réel. On chemine avec eux dans le crissement des graviers où il s'agit de réapprendre à marcher.

Jean-Paul Gavard-Perret


Une Rencontre-lecture "écrire = nuire à la bêtise", avec Dominique Meens, Denis de Lapparent et Nicolas Tardy, dans le cadre de la programmation "l'écriture du réel", à l'initative d'Autres et Pareils et des éditions Contre-Pied, en partenariat avec la Villa Arson, la DRAC et la Région PACA a eu lieu le mercredi 22 novembre à 18 h 30 la villa d'Arson, à Nice.

 
 

Publications :

Dominique Meens a publié dernièrement : L'aigle abolie et Aujourd'hui je dors  aux éditions P.O.L et Canard, choucas, pouillot aux éditions Contre-Pied  ; Denis de Lapparent : Marchés de Provence, La Canebière et Le Vieux Port aux éditions Iconophage ; Nicolas Tardy : Routines et Poèmes ménagers aux éditions de l'Attente et Pas résumable aux éditions Contre-Pied, Chormaux moisis aux eds La Chambre.  

 

informations pratiques :

Villa Arson
École pilote internationale d'art et de recherche
Centre national d'art contemporain
20 avenue Stephen Liegard - 06105 Nice cedex 2
T. 04 92 07 73 73

contacts

Autres et Pareils
Bâtiment C12 - Résidence Paradis-St Roch - 13500 Martigues
Olivier Domerg : 04 42 42 09 55
autresetpareils@free.fr

du mer. au dim. de 15h à 19h (exceptés les soirs de manifestation)

 
voir aussi : le site de la villa d'Arson, le site des editions POL, le site des éditions Contre pied
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4 décembre 2006 1 04 /12 /décembre /2006 12:13

Le regard interdit



Bruno Boudjelal, "la traversée des apparences" et Thierry Boulgakoff , "...choses lointaines, chères, lumineuses", Artothèque municipale, Bibliothèque Kateb Yacine, 1 cour des érables, Grenoble. Exposition du 8 décembre au 28 février 2006



"O, sarah, nous eûmes un corps l'un pour l'autre avant qu'il ne devint une plaie vivante : un corps pour la caresse et l'amour - un double corps pour l'extase et le trouble"
(E. Jabès).


La photographie, comme le prouve les épreuves de Boudjedal et Boulgakoff est un désert qui ramène au silence des inaccessibles crêtes de ses épures. La photographie n'est jamais un récit. Pourtant on peut y bâtir sa demeure. La chair reste rivée à la "chair" lorsque, évitant le cliché, elle devient cette "épreuve" citée plus haut. Il n'y demeure pourtant que peut de place pour le corps et pour le remords. La moindre petite flamme a toujours dans les oeuvres des deux artistes, des arrière-pensées d'incendie même lorsque le bleu y domine.

La photographie, comme le prouve les épreuves de Boudjedal et Boulgakoff est un désert qui ramène au silence des inaccessibles crêtes de ses épures. La photographie n'est jamais un récit. Pourtant on peut y bâtir sa demeure. La chair reste rivée à la "chair" lorsque, évitant le cliché, elle devient cette "épreuve" citée plus haut. Il n'y demeure pourtant que peut de place pour le corps et pour le remords. La moindre petite flamme a toujours dans les oeuvres des deux artistes, des arrière-pensées d'incendie même lorsque le bleu y domine.



Entrer dans de telles images c'est espérer s'arracher au néant. C'est être "dehors" pour se retrouver dedans. S'en extraire, c'est prendre le risque d'une inexistence. Les deux ensembles d'images surgissent comme jonchés de "bornes" avant ce seuil d'absence où les ombres se pressent, où le silence les étouffe et fait de chaque photographie comme un anneau de Saturne.



La loi de la photographie devient alors la loi du désir et l'abîme du désir. D'un côté l'épreuve, ce qui en sa révélation se fait. De l'autre, lui tenant tête, la non-image, ce qui dans la photographie, se défait, s'efface. L'illimité de la clôture donne à son "corps d'ombre" une primauté.


La photographie est donc ce qui va devant. Elle capte l'invisible. Sa peau donne paradoxalement épaisseur au corps qui en émerge dans l'opacité du monde et ses atomes d'ombre qu'elle dépose pour être. C'est donc bien plus qu'un lieu où s'ouvre un droit de rêver. C'est une traversée vers l'ineffable et l'inexprimé. De telles photographies accouchent de ce que les mots ne peuvent exprimer. Sur leur plage glacée, entre leurs quatre murailles il y a un arrêt, qui dépouille la nuit de son opacité pour nous jeter à la figure l'impudeur d'une étrange lumière promise. Il y a cette approche, cette marche forcée. Nous devenons ainsi les prisonniers d'une sorte de caresse pour mieux nous relever là où pourtant tout semble se dissiper. Il faut donc se noyer dans l'image pour imaginer des suites, des embryons de possibilités nouvelles qui jusque là nous avaient échappés.

J-P Gavard-Perret

 

L'Afrique, ils la portaient en eux : Thierry Boulgakoff y a passé sa petite enfance, jusqu'à son retour en France en 1967. Bruno Boudjelal, franco-algérien, y a retrouvé une partie de son histoire de famille. L'Afrique, ils l'ont découverte ensemble et proposent chacun leur vision de ce continent avec " La traversée des apparences" et "Choses lointaines, chères, lumineuses".

 

Bruno Boudjelal est né en 1961 à Montreuil. Après un DEA en géographie et pratique du développement dans le Tiers Monde, il commence son travail photographique en 1993.

 

Thierry Boulgakoff est né en 1958. Il vit et travaille comme instituteur en banlieue grenobloise, dans une zone d'éducation prioritaire. Une monographie White Dream a été éditée par les éditions Filigranes en 1996.

 

informations pratiques :

Bibliothèque Kateb Yacine
1, cour des érables 38100 Grenoble Tel 04 38 12 46 20

horaires : mardi, mercredi, jeudi, samedi de 13h30 à 18h, le vendre de 11h à 19h

site Internet : http://www.bm-grenoble.fr/culture/2006/12-08b.htm

 
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21 novembre 2006 2 21 /11 /novembre /2006 20:04

IMAGINATION MORTE

OU LA QUESTION DU PAYSAGE

J-P Gavard-Perret

 

Meurtre dans un jardin anglais Paradoxalement c'est sans doute au XXème siècle et, non par un théoricien de l'art mais par un cinéaste Peter Greenaway que la question du paysage a été posée. Avec " Meurtre dans un jardin anglais " - premier long métrage narratif du réalisateur puis avec " Drawing by numbers " et " Le ventre de l'architecte " le metteur en scène britannique met l'accent sur la valeur du paysage, l'ordre et le désordre qu'il sous-tend ainsi que le type de réalité qu'il dévoile. Son " Meurtre", entre autres axes, interroge le pouvoir et les limites de ce genre puisque le sujet en est l'exécution, selon les termes d'un contrat, de douze dessins représentant des vues de la propriété de Compton Anstey. Demeure et jardins qui, dans ce contexte historique, incarnent eux-mêmes l'ordre établi et le pouvoir des propriétaires. La représentation réaliste que le dessinateur prétend en donner se veut littéralement une " reproduction ". Mais à travers son personnage d'artiste Greenaway met aussi l'accent entre le hiatus qui existe entre un faiseur ( et son incapacité à saisir la réalité puisqu'il retourne la passion du réel en passion des semblants) et le " vrai " peintre celui qui, en développant un langage propre, donne au paysage sa vraie nature.

Dans " Meurtre dans un jardin anglais " celui-ci symbolise un ordre et participe d'une " image de marque ". Le respect, le prestige d'un propriétaire peut être accru grâce aux services d'un artiste. A la fin du XVIIe siècle, explique Greenaway de nombreux peintres, dessinateurs, architectes gagnent leur vie en proposant leurs services à de riches propriétaires. Dans ce film, Mrs Herbert souhaite offrir à son mari douze dessins reproduisant des vues de la demeure et du jardin pour tenter de rassurer son mari quant à son autorité sur la propriété. Et Neville (peintre plus paysager que paysagiste) se vante de ne pas seulement "représenter", mais bien plutôt de "reproduire" objectivement ce qui est, tout ce qui est, rien que ce qui est . En utilisant des mires pour cadrer les vues, ainsi que du papier quadrillé, l'échelle exacte et le respect des proportions entre l'original et la reproduction sont garantis. Les codes figuratifs sont en apparence invisibles, d'où l'idée qu'ils sont " naturels ". C'est en cela précisément que l'on peut considérer ce réalisme comme l'instrument d'un établi qui se fait passer pour naturel.

Les limites d'un tel art pictural (tel que le conçoit le personnage) sont exposées grâce, à contrario, aux possibilités cinématographiques ; au milieu du film, on a notamment un très beau plan-séquence qui capte la lumière changeante au gré de la course des nuages depuis le fond du champ : c'est littéralement l'espace d'un instant qui se déploie dans ce rectangle d'espace. Tandis que de façon présomptueuse, la reproduction picturale de Neville tend à nier le passage du temps, Neville, malgré ses efforts pour rendre compte du paysage avec une exactitude scientifique, malgré ses "ordres" pour figer la réalité, ne parvient pas à repousser les limites de la représentation réaliste : ses dessins ne sont que des copies inférieures à l'original, inévitablement partielles et partiales. Le film pose donc la problématique de la représentation, mais exprime la dimension tragique d'un faux peintre arrogant, arriviste, mais surtout qui possède une compréhension très limitée de la nature et de l'art.

Neville prétend rendre une vue "objective" du jardin, cependant il va bien être obligé de reconnaître que la réalité est insaisissable "objectivement", dès que se pose la question du sens de ce qu'on voit, c'est à dire de l'interprétation. En tant que peintre "réaliste", Neville prétend peindre ce qui est, c'est à dire, ce qu'il voit, comme si la vue offrait une vision objective ; une telle position relève de la croyance en un Signifié transcendant (réalité ou vérité données) qui serait stable et accessible . Mais à celui qui assimile l'acuité visuelle à un pouvoir, à une connaissance, Mrs Talmann va faire la démonstration par la pratique que Neville est loin d'être omniscient, en soulignant la fonction imaginaire, et non seulement documentaire, du paysage. Et à partir du meurtre, l'on comprend que l'artiste n'a rien vu et rien compris du crime commis littéralement sous ses yeux, pire, il en est accusé !


La représentation pictural n'a au final pas le pouvoir auquel elle prétendait: en effet, la reproduction artistique est partielle et partiale, changeant au gré de la subjectivité, donc éphémère - pour preuve, les dessins partent en fumée à la fin du film (et font disparaître le film comme ils l'avaient fait advenir). Le paysage n'est qu'une représentation, un système de codes arbitraires et le film tourne en dérision l'artiste qui s'évertue par son art à copier la réalité mais demeure inapte à la saisir - sans doute parce que l'art dont il s'agit, exprime le déni du corps réel, vivant et mortel. Cependant Greenaway a fait le choix de la fiction pour porter ce message, comme si l'art était le seul moyen non pas d'atteindre le "Réel" (que Lacan dit perceptible à travers le corps souffrant et mortel) mais d'en dire quelque chose. Pour dénoncer les faux-semblant de l'ordre social comme celui de la peinture, Greenaway multiplie le pastiche qui permet de souligner l'artificialité de toute représentation paysagère. il évoque en les recréant des ambiances caractéristiques à certains tableaux, notamment de Vermeer, de La Tour ou du Caravage. Ces références sur la représentation picturale font que le film est extrêmement réflexif - à l'opposé du réalisme de Neville dont les codes se prétendent transparents. Le film développe l'idée que toute représentation du monde est une construction artificielle avec ses codes propres, qui peut néanmoins nous dire quelque chose du réel - selon l'interprétation qu'on lui donne : ainsi, il semble que le film comme le précise Greenaway lui-même " nous regarde le regarder".



Neville incarne donc l'illusion paysagère "réaliste" fidèle, objective, "naturelle" de la réalité, entretenue par la foi en un " Signifié transcendant " garant de l'ordre (historiquement identifié à Dieu puis à l'artiste lui-même). Toutefois, comme nous le disions plus haut, moins qu'un peintre, Neville est un faiseur et l'on pourrait prendre un peintre de la même époque ou presque : Poussin comme parangon d'une peinture paysagère digne de ce nom. Contrairement à Neville, Poussin n'est jamais un topographe mais le poète de la puissance des cycles de la nature et si le peintre français a "orné" ses tableaux d'arbres et de rochers ils ne possèdent qu'un rôle accessoire : immergé dans un paysage le peintre le recrée en une perspective particulière fruit d'une réflexion sur une nature que l'homme domestique mais qui bientôt le domine. Dans son "Paysage avec Diogène" par exemple, au delà de la description de la nature en ses variations de lumière, il existe une dimension quasi morale et qui correspond au paysage essentiel et intérieur de l'artiste. A l'image de Diogène tournant le dos à la ville, le peintre fait de même anticipant le refus du monde moderne afin de se soumettre aux éléments de la nature. Il en va de même avec son "Paysage avec un homme tué par un serpent". Comme l'écrit Diderot dans ses "Salons", "Poussin jette au milieu d'une scène champêtre l'épouvante, l'effroi, la terreur ". On les retrouve sans cesse dans son oeuvre. Son "Paysage frappé par la foudre" montre combien la qualité d'une lumière poudreuse contraste avec un ciel obscur et chargé des symboles de la violence d'une nature comparable à celle des passions humaines. Chez lui le déchaînement des forces de la nature accompagne donc sans cesse la déchirement de l'homme, l'absurde et sanglante méprise de son destin. Et ce n'est pas un hasard si Claude Simon a choisi son "Orion aveugle" afin d'illustrer ce qu'il en est de l'opposition entre l'être et le monde en sa grande méditation sur le destin de l'art. Pour Simon l'homme s'y efface, la nature le ramène à son rien.



Ainsi même lorsque la peinture paysagère était un genre dont l'un des objectifs ou des règles était une " photographie " d'un état de lieux, des artistes ont transcendé cette simple capture. Et Neville de Greenaway prouve que si la peinture se limite à cette tentative non seulement elle reste toujours partielle mais n'est rien. Le feu de l'artifice paysager lorsqu'il se limite à une prétendue copie ne laisse s'enflammer que des semblants. Comme Greenaway l'avait senti en affirmant que le tableau "nous regarde le regarder" qui nous regarde, le paysage n'a de valeur esthétique " opérante " que s'il existe à travers son motif, un retournement de la vue. L'oeuvre doit interroger le regard qui est sensé la voir. De l'oeil au regard s'instruit la médiation de l'oeuvre : soudain c'est elle qui fissure énigmatiquement les certitudes trop facilement acquises de la contemplation fétichiste du paysage et qui n'est plus - chez Poussin par exemple - seulement réduite alors à un objet purement frontal. A ce propos, Lacan fait une remarque capitale : "Dans le tableau toujours se manifeste quelque chose du regard. Le peintre le sait bien, dont la morale, la recherche, la quête, l'exercice est vraiment la sélection d'un certain mode de regard. A regarder les tableaux même les plus dépourvus de ce qu'on appelle communément le regard et qui est constitué par une paire d'yeux, des tableaux où toute représentation de la figure humaine est absente tel un paysage d'un peintre hollandais ou flamand vous finirez par voir en filigrane quelque chose de si spécifié pour chacun des peintres que vous aurez le sentiment de la présence du regard ".


La "béance oculaire" chère à Lacan s'inscrit dans la peinture de paysage sous diverses modalités. De Poussin à Elsheimer, de J. Vernet à H. Robert ou G. Wolf, la nature dans ses bizarreries et ses différences semblent venir devant nous, au devant de nous dans le royaume du bas comme une baudruche en train de se gonfler. Par exemple dans "La Cascade du Gelhenbach en hiver" (1778) de Wolf les reflets lumineux qui se concentrent sur le plan supérieur de l'échancrure, de la fente de la cascade font le jeu de l'entrebâillement de la mort à l'affût comme si se trouvait impliqué ici le cycle bio-tectonique selon lequel tout commencement (la source) est vouée à la fin et, vice-versa, toute fin "origine", dans la dévoration ou l'effondrement, un commencement. Et la créature sombre, achérontesque, qui nous regarde du fond des âges, en premier plan, cette sorte de veilleuse de nuit qui guette un improbable passeur d'âmes, nous renvoie, par sa centralité à la Vanité inscrite dans le paysage : deux trous, deux orbites "disent" la prise du spectateur dans un regard pourtant vidé de sa substance puisque sans yeux. C'est pourquoi on peut reprendre ce que Saussure écrivait à propos d'un tel tableau : "on croit entendre la voix de la nature et devenir le confident de ses opérations les plus secrètes". On peut aussi joindre à la remarque de Saussure celle de Kojève dans "L'Athéisme" à propos de la même oeuvre : "l'abîme est angoissant en tant que vide, comme lieu de la mort probable ou effective. Mais il est terrible si je me trouve sur son bord, si ma mort me vise de son fin fond comme c'est le cas dans la Cascade de Wolf" (L'Athéisme, 1931).

Dans la saisie du et par ce tableau de paysage quelque chose s'est donc produit qui n'est pas de l'ordre du simple point de vue mais qui constitue une sorte de mise en rêve du paysage et du rébus qui l'habite par l'oeil qui se cherche en lui, comme disait-on autrefois l'âme se cherche dans les miroirs. C'est pourquoi chez Wolf (comme chez les grands peintres paysagistes) deux opérations ont donc lieu en même temps : concentration mais aussi ouverture du champ. Avec en plus un effet de réflexion : le regard s'éprend, s'apprend, se surprend alors que l'oeil butinant et virevoltant reste toujours pressé. Il lui manque sans doute le poids de la mélancolie et de la mort et il se contente de passer d'un reflet à l'autre. Ainsi, l'oeil vise l'objet, le regard la chose - ou ce que Beckett nommait "la choséïté". Voulant inscrire entre ici et ailleurs son extra - territorialisé le regard fonctionne dans une dimension structurante qui, comme l'a montré Michaux, subvertit les notions habituelles de dehors et de dedans.

Le dimension du manque essentiel est donc au coeur de cette polarité oeil/regard. Non seulement des penseurs comme Lacan ont insisté sur ce point mais des peintres comme Hundertwasser ou Klee ont placé le problème du paysage au centre de leur travail. La plus célèbre oeuvre de Klee "Mine grave" (1939) érige un masque d'or sorte de pavillon de l'angoisse d'où surgissent deux ouvertures oculaires d'un intensité anthracite. La mélancolie transcendantale qui s'exprime là semble de nature à traverser la vision du spectateur jusqu'à atteindre un arrière-oeil, un au-delà non désignable mais pourtant déjà appréhendé et qui pourrait être le royaume des morts. Une autre de ses compositions "Avant la neige" (1929) présente un motif organique isolé dans un paysage aux couleurs sombres et menaçantes. Le thème de l'arbre solitaire dans un vaste paysage soumis à un climat hostile se retrouve d'ailleurs fréquemment dès la peinture romantique où il cherche en général à provoquer un état de communication empathique avec une nature soumise au déroulement des saisons. Mais Klee fait un pas de plus et montre ce qui échappe normalement au regard : la face interne d'une transformation des éléments naturels. C'est pourquoi il présente des plans irréguliers - de forte connotation organique à l'image de ce que Greenaway propose dans ses "paysages" - emboîtés les uns dans les autres. Cette oeuvre reprend d'ailleurs ses recherches précédentes sur la visualisation de la croissance et de ses perturbations atmosphériques. A la révélation romantique plus ou moins féerique succède en conséquence le désir de rapatrier l'oeil dans le regard et la chose dans l'objet peint pour témoigner d'une sur-vie dans le paysage de la nature. Ainsi, la circulation organique de la vision, par delà l'expérience du mal et de la mort, réassure l'homme comme si un troisième oeil lui étaient donné - à la manière de ce que proposent certaines cosmogonies asiatiques - afin de se retrouver à travers la peinture.


Ainsi dans la peinture paysagère et par delà ses apparences c'est le regard tout entier qui va se faire paysage. Que dire d'autre, à propos des tableaux d'Hundertwasser, de leurs cercles concentriques qui dessinent des yeux à profusion ? Sa peinture fait fonction de labyrinthe oculaire enlacé dans le paysage. Et pour lui l'oeil c'est aussi la fenêtre, il en a d'ailleurs beaucoup parlé dans ses écrits théoriques. Toute la problématique de l'architecte et du paysagiste Hundertwasser qui se voulait "une taupe voyante" n'avait qu'un but : remonter à la source de toutes les fissures, de tous les interstices, s'insinuer au coeur des éléments afin de les faire communiquer dans une unique et gigantesque métaphore de l'" homo-humus ". C'est en ce sens qu'il faut considérer la traversée des apparences qu'il suggère dès ses premières oeuvres : son " Bateaux-boucles " par exemple où le paysage traverse un visage et où le visage génère un paysage. Pour qui vit dans une dimension apocalyptique, Hundertwasser est donc l'héritier de ceux que naguère on appelait les primitifs de la peinture et il apparaît comme le dernier grand paysagiste au moment même où pourtant ses paysages sont comme chassés du tableau par les désertificateurs mentaux du géométrisme carcéral, du minimalisme et de l'idolâtrie d'une certaine neutralisation. C'est pourquoi au subjectivisme qui s'emploie - dans sa fascination morbide - à dévaloriser la couleur et à prôner l'autisme du dessin, Hundertwasser - tel Spinoza s'efforçant de polir avec patience jusqu'à la perfection, dans sa retraite, ses lentilles optiques comme pour mieux affiner les instruments de perception de la nature - propose, en l'allégeant, de désenclaver le fantasme, de redonner au leurre non pas le brillant factice de l'illusion mais sa valeur d'instrument de rituel de la chasse, bref l'indispensable gage d'un parcours "heureux" dans la mise en évidence du Regard. Le peintre nous prouve ainsi qu'un art de la célébration du paysage est encore possible à condition de rapatrier l'homme dans sa Demeure (ethos). Aussi, re-découvrir le paysage dans le lieu de la peinture c'est comme, à la suite d'un deuil, se réapproprier sa maison. Cette volonté, quasi végétale, de régénération, Hundertwasser la partage avec le Greenaway de " Drawing by Numbers ", avec Klee qui, en sa "Confession du créateur" insiste parlant à propos du paysage "d'un cosmos constitué de formes".

Ainsi les vrais peintres du paysage ne sont jamais des peintres de paysage. Ils en sont même les opposés. Certes on aurait pu parler bien sûr de Van Gogh ou des impressionnistes. Mais là la démonstration était trop évidente tant la volonté délibérée d'un tel artiste et d'un tel mouvement signait la mort effective d'une telle peinture. Mais ceux qui se sont voulu des paysagistes tout en reléguant d'une certaine manière le motif au second plan et quelles que soient leurs époques de créations on sortit leur peinture tant du chemin du rêve que de la réalité afin de tourner autour de ce que Catherine Millot nomme "un point trou", qui est une expérience du retournement, du renversement du paysage jusqu'à faire - dans un sentiment quasi mystique de la peinture - de la déréliction du paysage une extase, de sa détresse une plénitude. L'inverse reste tout aussi possible. Le tableau paysage ne sombre que s'il n'est que ce qu'il veut mais ne peut donner. Certes en ce genre les Neville font florès et encore aujourd'hui ils sont souvent des heureux aux mains pleines, car ils font ce que le sens commun croit que la peinture peut donner. Pourtant sans contexte d'incroyance face au paysage à représenter, sans une expérience intérieure la représentation n'est qu'un abîme ordinaire ou une prostitution de la peinture par elle-même. L'expérience épiphanique du réel n'est le fait que du travail pictural sur son langage lui-même. Sans cela elle n'est rien qui vaille et fait prendre sa vessie pour une lanterne qui n'a rien de magique ou de révélateur.

L'émerveillement que le monde extérieur offre aux artistes ne peut se contenter de ce que l'Académie des Beaux-arts estimait obligatoire au XVIIème siècle, à savoir "l'imitation de la nature en toute chose". Certes si cette "mission" pouvait, quoique discutable, se comprendre à une époque qui ignorait la photographie et le cinéma, elle n'est aujourd'hui même pas un divertissement d'ilote. Et lorsqu'un artiste s'attache à un élément de nature il obéit à une pulsion intérieure qui est déjà une confrontation et une rupture avec le réel. C'est elle qui fait la séparation entre le peintre et le faiseur. Souvenons nous à ce titre de la fameuse phrase de Bonnard à propos des peintres paysagistes : "On fait bien la différence entre les peintres qui savent se défendre contre le motif et ceux qui lui emboîte le pas". F-B Michel, actuel président de l'Académie des Beaux-arts montre d'ailleurs combien le conservatisme baigne encore la conception du paysage. Pour lui Le Titien ou Vélasquez se sont laissé séduire sans défense par le motif : c'est là ne rien comprendre à l'essence de la peinture et, bien sûr, à celle du Titien et de Vélasquez en particulier. Et si comme le disait Proust "la nature empreinte à l'art tous ses privilèges", celui-ci ne doit pas lui rendre la pareille. Et Beckett a montré combien tout peintre paysagiste est avant tout un "abstracteur de quintessence". C'est là le plus grand hommage qu'on doit porter à une peinture qui en dépit de son approche doit cultiver, comme Baudelaire, "une sainte horreur de la trivialité positive". Bref les vrais peintres du paysage lorsqu'ils font éclater le motif pour que la peinture existe resteront toujours plus proches de Poussin que des Neville.

 

 

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20 novembre 2006 1 20 /11 /novembre /2006 04:15

Dans la peau de Don Quichotte et de Roger Rabbit

 

J-Paul Gavard-Perret

Jean-Pierre Plundr, "De l'ombre à l'éclat", Cité des Arts, Chambéry, 19 novembre- 17 décembre 2006.

 
 

Jean-Pierre PlundrIl existe dans le travail de J-P Plundr une double postulation : l'une se voit et l'autre, plus profonde, ne se voit pas encore mais se soupçonne : l'apparition à venir de ce qui existe de plus organique à la fois dans l'être et dans le monde. D'où la fascination de l'artiste pour l'histoire des sciences qui nous rappelle ce que nous sommes " au fond " : à savoir un amas de particules comme seule assise du monde. Mais pour en arriver là, depuis trente ans, par moments successifs qui le font changer autant de technique que de format, J-P Plundr explore d'autres territoires plus excentrés. En effet, à première vue, rien d'organique dans son oeuvre ; pas même une représentation humaine ou animale si ce n'est dans ses films d'animation auquel il ne cesse d'envisager de revenir un jour. Mais dans ces films (" Quick Paradise " par exemple ) et malgré le personnage emblématique qui les parcourt (une sorte de canard géométrique, plus comique que monstrueux en hommage au Shaddocks) l'être n'a de cesse de retourner au fil des métamorphoses à quelque chose de plus réifié : par exemple, l'animal devient théière, une " vraie " théière non animée à l'opposé de la manière de Walt Disney dans " Alice au pays des merveilles ". Exit donc le corps, la malléabilité du vivant pour un retour vers une sorte de " design ".



L'oeuvre parcourt donc des territoires géométriques. L'imaginaire, à la réalité, superpose ses grilles de lecture. En effet au sein de rituels répétitifs, compulsifs et en souvenir de l'injonction de Michaux : " au commencement la répétition ", J-P Plundr fabrique - en particulier dans ses premiers tableaux - une géométrie tramée de l'espace. Sa volonté de re-présenter le monde s'engage ainsi par ce jeu, ce maillage qui est autant un balisage que la manière d'apaiser une inquiétude. La question du cadre et du quadrillage est non seulement le discours de sa méthode mais sa pratique. La fragmentation (plus que le puzzle que certains de ses tableaux évoquent) devient le moyen de rendre le monde plus compréhensible. L'artiste le démultiplie en séries d'unités, de monades à la fois dans chaque tableau mais aussi au sein des séries dans lesquelles chacun d'entre eux trouve sa place en des successions de story-boards. Par exemple au coeur des séries de ses gouaches les plus récentes où se remarque un retour à la figuration qui fait écho à ses premières oeuvres là où sous la trame se distinguaient des forêt.



Il existe donc chez lui et quelle que soit la technique utilisée (acrylique, encre de chine, pierre noire, crayon HB) une sorte de combinatoire machinique, écho d'un inconscient machiniste et organique qui ne peut se montrer autrement. Ainsi à l'aide par exemple de la règle et du compas en un travail minutieux et presque fastidieux, l'artiste crée étape par étape avec lenteur et précision des sortes de scenari abstraits (on y distingue toutefois des chiffres ou des lettres) qui ne se développent pas dans le temps mais dans l'épaisseur. L'artiste va ainsi dans certaines de ses séries jusqu'à reconstituer les structures géométriques par collages et superpositions de bandelettes fines de papier découpé au cutter. Il renouvelle aussi une problématique inaugurée par " Support-Surface " mouvement qui avait mis aussi bien la trame que le support au centre de son expérimentation, en peignant l'envers du tableau. Il retourne la toile pour la retendre afin que les supports en croix de celle-ci soient visibles et constituent une autre forme de trame. Dans le même esprit, il crée ce qu'on peut nommer des " grille-bouillages " de manière obsessionnelle par superpositions et accumulations de bandelettes ou de formes afin de rendre le monde apparemment plus illisible mais de facto plus lisible aussi. S'inscrivent alors ordre et désordre de manière géométrique. S'agit-il pour l'artiste de théoriser ou de simplifier ce qui se passe dans l'organisme qu'il soit micro ou macro cosmique ? Les structures provisoires - d'où leur nomenclature : " sans titre " - ne peuvent recevoir encore de noms du précis.


Jean-Pierre Plundr se dit plus dessinateur coloriste que peintre. Son dessin (l'artiste entama d'abord des études d'architecture) approche par son " devenir espace " ce qui participe à la fois du géométrisme et de la représentation de l'univers sensible. Transformateur perpétuel du monde celui qui feint un certain dilettantisme (" la peinture c'est remplir du temps, passer du temps " ) est de fait complètement habité par sa quête. Il remet sans cesse son ouvrage en question, il le reprend sous divers angles. D'où, son goût pour les deux auteurs qu'il propulse au sommet de son panthéon littéraire : Flaubert et Kafka. Comme lui, ils ont repris avec une précision quasi clinique les divers états de leurs manuscrits. Pour l'heure cependant, l'artiste qui a élu domicile à Auvers sur Oise (lieu emblématique s'il en est de la peinture occidentale) continue sa remontée vers l'organique. Il semble avoir dépassé la période des balisages géométriques et des trames. Certes ils et elles sont encore présents mais de manière différente. Désormais, elles sont plus à l'extérieur que dans la toile même. C'est au niveau de la structure d'ensemble que le géométrisme avance. Ainsi, l'auteur rêve de réunir ses carrés petits formats (8 x 8 cm) en un double ensemble : d'abord en les réunissant par 9 puis par un multiple de ce chiffre afin de frôler ou de dépasser la centaine (99 ou 108). Cependant en dehors de cette compulsion arithmétique le peintre ose désormais affronter le paysage de plein pied. Et on peut imaginer que (même si ces couleurs étranges et " van goghiennes " font de la terre une mer bleue et du ciel un champ de blé) le corps puisse faire sourdement apparition et qu'à travers le jeu des superpositions une véritable opération (entendons : ouverture) ait lieu jusqu'à atteindre l'organisme dont les tableaux antérieurs donnaient un vision quasi cybernétique.


La rêverie si rêverie il y a - on préférera plutôt parler de pensée qui s'ignore- ne se découvre que par ce que Novarina nomme " l'exercice d'idiotie qui doit se pratiquer sérieusement et avec minutie ". Bref en avançant, l'artiste va vers ce qui dans l'être est aussi transparent que sombre. Sa recherche devient la tentative de conquérir - après s'être interrogé sur son support - l'inexprimable par la peinture, même si comme il l'affirme "l'écriture est le devenir de l'espace". Il faut donc considérer non l'artiste mais son art comme martyr de la connaissance. La quête de lucidité, de voyance est souffrance parce qu'elle ne cesse d'être méditation. Mais, pour le créateur, plus qu'une simple ascèse il s'agit avant tout de plaisir. Ne confondons pas (Plundr nous en voudrait) l'artiste avec le saint ou le théologien. D'autant que le peintre - en dépit de ses études de philosophie - dit n'avoir jamais pu lire Kant. On est rassuré à la fois pour son art et pour lui. A Kant il a préféré Nietzsche. Pour qui s'engage dans la voie de la création, il s'agit d'une lecture autrement constructive. C'est en effet où le philosophe détruit que l'artiste peut construire et c'est sur ce que l'artiste construit que le philosophe détruit. Habité par sa seule incertitude, J-P Plundr est donc un inventor veritatis. Comparable à Don Quichotte - éternel amoureux qui n'exige rien, mais dont l'amour pénètre tout lentement - il devient le dépeupleur qui pourtant transforme sa manière et convertit ses matières pour une approche, au sein de territoires forcément moins circonscrits, de ce qui existe dans le gribouillage humain et ce en perçant non seulement l'épiderme mais la peau de l'inconscient.


Certes le chemin est encore long et cette dernière traversée demeure la plus difficile. Notre inconscient est suffisamment retord (comme l'a prouvé Lacan) pour nous replonger par-delà le franchissement - ou son fantasme - dans du pareil et du même. Néanmoins c'est le prix à payer, l'engagement où le créateur se dirige " fatalement " même à sa conscience défendant. C'est pourquoi des sentiers de sa Grèce aimée il glisse insensiblement au sein d'une mer "originelle", guidé par une quête qui n'attend pas d'elle-même la clarté et la transparence, mais dont la mesure est toujours le signe des distances qui rapprochent et séparent. Chaque oeuvre - telle une île - donne ainsi forme à des "possibles" plutôt qu'à des réalités définies. Et l'interrogation que pose J-P Plundr par ses travaux renvoie très certainement à la forme de l'initiation. Il ne peut y avoir d'interrogation sans une "vox abismatica" qui appelle du fond de ses gouffres obscurs. L'interrogation témoigne précisément, d'une intimité perdue d'une absence à soi-même ou au monde. Chaque oeuvre porte en conséquence le signe de cette perte originelle que le géométrisme dans un premier temps au sein de sa fragmentation a tenté de reconstruire. C'est d'ailleurs là, un rappel de l'"inversion" de l'être inaugurée par Parménide. L'être, "entièrement plein", immobile, gisant en lui-même, sans naissance ni mort, l'être qui est "néant de vie" s'inverse dans le seul être dont il est nécessaire qu'il soit : un ne-pas-être que l'artiste par ses images atteindra plus vite que tout philosophe.


Et si chez J-P Plundr une perplexité systématique, glaçante, embrasse encore toute présence humaine et en interdit la représentation, le doute transforme ce qui est la trace d'une absence en la seule réalité qui nous est donnée à voir. En ce sens le questionnement de l'artiste veut véritablement réintégrer un ordre quasi originel, quel que soit le prix et donc le temps à payer pour parvenir jusque là. Inconsciemment, il existe ici la revendication d'une forme d'espérance trouble mais agissante car elle n'a rien de naïve et n'est pas donnée pour acquise. A ce titre Don Quichotte ne doit jamais être oublié, puisque que l'artiste d'origine tchèque reprend un même chemin guidé, précisément, par l'Inexistant qui, dans l'"amour" pour l'indestructible "absence", construit son ordo amoris, sa matière de rêve qu'aucune possession ne viendra détruire. Car pour l'artiste la peinture est devenue la vie même. Elle est devenue sa " mère ", sa seconde mère : celle qui lui permet - qui sait ? -d'échapper à la première et de naître vraiment. A ce titre et pour paraphraser Barthes dans une de ses fiches inédites (datée du 21.1.80) " La peinture est la partie de moi qui est soustraite à la mère ". Et peut-être pourrait-il, lui aussi affirmer ce que Barthes ajoute en codicille à sa phrase à propos de l'écriture : " Tout le reste de Moi, le Moi privé, le Moi, est orienté, programmé, sélectionné par ses valeurs : mon image est faite de loin par elle. Mais l'écriture, je n'imagine pas qu'elle puisse m'y reconnaître ".


Tout est là, tout est dit : la présence d'une mère " dévorante " qui joue le rôle tout autant que d'aimant que d'aimante et bien sûr d'aimée. Toute l'oeuvre, dans son approche, pas à pas, pied à pied, étapes après étapes, de l'organisme repose sur la question de la mère. Pas besoin cependant de spéculations psychanalytiques. Mais au nom de la première des femmes, au nom d'une peur du féminin qui renvoie à une peur de l'organisme que Plundr peu à peu cependant apprivoise à petit feu, le peintre trouve liberté dans la peinture. Ainsi passant de la mythologie géométrique, à la sémiologie puis à une forme de textualité de la peinture, l'artiste est sur le chemin de sa poétisation. Le créateur devient peu à peu lui-même, il devient orphique en troquant ou plutôt en se dévêtant de son habit de géomètre pour avancer nu, dévêtu, libre du côté de l'imaginaire et de la peinture qui lui permet enfin de devenir " qui il est ".

Tout est là, tout est dit : la présence d'une mère " dévorante " qui joue le rôle tout autant que d'aimant que d'aimante et bien sûr d'aimée. Toute l'oeuvre, dans son approche, pas à pas, pied à pied, étapes après étapes, de l'organisme repose sur la question de la mère. Pas besoin cependant de spéculations psychanalytiques. Mais au nom de la première des femmes, au nom d'une peur du féminin qui renvoie à une peur de l'organisme que Plundr peu à peu cependant apprivoise à petit feu, le peintre trouve liberté dans la peinture. Ainsi passant de la mythologie géométrique, à la sémiologie puis à une forme de textualité de la peinture, l'artiste est sur le chemin de sa poétisation. Le créateur devient peu à peu lui-même, il devient orphique en troquant ou plutôt en se dévêtant de son habit de géomètre pour avancer nu, dévêtu, libre du côté de l'imaginaire et de la peinture qui lui permet enfin de devenir " qui il est ".

Ainsi, contre la douleur (que l'on se donne ? qui nous est donnée ?) et par ce qui peut sembler à l'artiste lui-même une sorte de jeu, celui-là accède à d'autres fragments de son discours amoureux. Il devient plus sensible aux sons inaudibles des gouffres de l'être, dans sa solitude et son espoir d'exister vraiment au nom d'une vérité qui se moque des théories sur la peinture. Sa pratique plastique reste l'enjeu d'une tentative de perte et de reconquête. C'est pourquoi l'esthétique picturale des fragments demeure pour lui (par les agencements qu'ils déconstruisent et reconstruisent) la manière idéale de celui qui comme Flaubert et Kafka ne peut devenir le " gendre idéal " que toute belle-mère rêve d'avoir. Ainsi dans l'univers a priori froid et jamais délayé d'une telle forme surgit l'émotion là où l'artiste écarte toute impudeur afin de faire vibrer par l'ineffable mystère de la peinture, ce que la parole ne pourra jamais dire et encore moins nommer. C'est pourquoi chez J-P Plundr surgit la quadrature d'un cercle impossible à résoudre : faire une oeuvre pour lui-même sans ce corset imaginaire d'être reconnu. Mais alors comment faire pour être reconnu si ce n'est de tourner autour d'une forme de neutralité, d'un simple maniérisme qu'il refuse comme il refusa un temps la couleur au profit du noir et blanc afin de chasser le baroque qui sans cesse revient au galop ?


Il existe donc bien chez cet artiste rare une opposition, marque de la douleur et de la joie, signe aussi de l'incertitude de faire oeuvre " personnelle " dans un démembrement subtil des apparences là où sa recherche devient peu à peu comme une pluie errante, comme une sorte de vitrail opaque mais pourtant chargé de transparence et sans doute aussi de quelque chose du corps, comme si son émotion et son émulsion , par la " grâce " du fragment, accédait à son image si longtemps repoussée. Écumes, effluves, hypogées, les oeuvres de l'artiste sont donc le lieu ou quelque chose est en suspension et progresse. Elles indiquent un passage ou une traversée au moment où le dessin comme la peinture semblent appartenir non à un ordre de ce qui fut ou de ce qui est mais de ce qui reste en devenir en leurs jeux de substances. D'où leur puissance puisque leur langage insidieux devient la poésie du diaphane. Ne demeure donc que ce puzzle où perlent à la fois une angoisse et un plaisir. On pourrait presque parler de scènes, de scénographie pour chaque toile. Mais rien ne demeure d'une représentation descriptive donc limitative. Plundr ose laisser éclater progressivement une dynamique de son être le plus profond. Mais ces oeuvres possèdent aussi pour nous une valeur de miroir. C'est pourquoi il faut les prendre comme des armes afin de nous battre contre notre propre spectre, contre le ou la revenant(e) qui nous hante. Il convient en conséquence de se laisser aspirer par le tourbillon des toiles et des dessins et tenter de refaire surface en leurs lignes de forces et leur dépouillement austère qui désorganise et réorganise une re-présentation où le désir s'engouffre sans que jamais celui (ou celle) qui les regarde puisse devenir voyeur puisque rien n'est donné à voir si ce n'est de la pure émotion par une forme d'abstraction.


Il faut ainsi accomplir un voyage, à l'intérieur de chaque oeuvre mais aussi dans leur dynamisme d'ensemble puisque chacune d'elle joue avec les autres. C'est la manière de nous faire revenir à la "première" image : celle d'un origo comme au bord d'un précipice ou d'une scène prête à se vider. On peut appeler cela boucler la boucle, revenir pour mieux repartir en ce qui tient du transport (amoureux) et du détachement et qui produit toute l'ambiguïté et la richesse de l'oeuvre polymorphe, kaléidoscopique où comme un joueur son créateur "flambe" mais sans jamais prendre des poses ni vouloir sortir vainqueur. On comprend dès lors combien, le peintre est loin de posséder la place qu'il mérite dans l'histoire de l'art du temps. Il se démarque de toutes les méthodologies du temps, de leurs rigidités et de leurs absolutismes " pompiers " qui le plus souvent ne découvrent rien d'autre que elles-mêmes. Il montre comment sortir de la vanité des systèmes qui ne cherchent rien d'autre qu'à exclure de l'être son angoisse au prix de belle torsion en lui fournissant un combustible frelaté sous formes d'images alibis et cagibis. Rêveur de temps, l'artiste prouve de façon fulgurante la rigueur d'une esthétique exigeante qui cherche l'harmonie des contraires. Harmonie entre raison et sentiment, idée et action, nécessité intérieure et déterminismes externes. Et si ses oeuvres semblent si limpides, c'est qu'elles sont portées par une forme poétique qui les rythme et incarne une vérité sur laquelle on ne peut mettre de mot mais à laquelle l'artiste, dans le peau de Don Quichotte et de Roger Rabbit, donne une image inconnue.

 

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13 novembre 2006 1 13 /11 /novembre /2006 08:33

Du 17 au 26 novembre 2006

parc de l'Orgève - Rives (38)

 
 Claude Fromenty Bernard Le Nen  
 Claude Fromenty  Bernard Le Nen
 

ETATS DES CORPS



Les quarante et un artistes européens - réunis à l'initiative de Jean-Louis Faravel, président de l'association " Oeil Art " - ouvrent le corps comme un oui, le secouent dans ce qui tient d'un art qu'on pourrait qualifier de brut sinon de naïf, de faussement naïf car dans leurs affaires de peau les artistes réunis ici la font résonner et pas seulement à travers la doublure que la peinture pourrait représenter puisque elle aussi reste une affaire de peau.

De fait, loin des étiquettes, les artistes refont l'être : parfois le corps est christique comme chez Joël Lorand ou Frankline Thyrard qui en retirent pourtant l'aspect souffrant. Chez Mariette, il s'impose dans une majesté impériale, chez Martine Lamy, Nicole Pessin ou Claude Fromenty l'ange devient bête mais pour surpasser par là, le retour à une animalité conquérante, l'humain trop humain.

Toutes les oeuvres affirment le corps par la peau de la peinture. Elle devient l'être et permet de dire chaque fois quelque chose de son secret. Les oeuvres sont donc l'appel à une injonction implicite : " Touchez, c'est bien vous, c'est bien nous, c'est bien moi ". Bref chacun, personne et tous à la fois. Une telle exposition rappelle que le corps n'est pas en trop et qu'il n'est pas comme celui des morts un trésor dont on calcule l'importance au contenu de son tombeau. Face au caveau qui le cache la peinture en propose diverses résurrections qui ne cesseront pas d'étonner les visiteurs.

Rappelons enfin que si la peinture est une peau elle n'est pas une enveloppe. Le contraire même lorsque les hérétiques de l'art réunis à Rives réinventent des identités parce que leurs oeuvres ne sont pas que miroirs. Certains visages pleurent, d'autres ont la banane (rouge chez Thomas Schlimm), certains baignent dans la solitude, d'autres avancent de concert en couple gémellaire (Philippe Mariage, Henri Mignard) mais tous nous disent quelque chose de notre vie secrète.

A nous donc, à la sortie de l'exposition, plus que de changer de peau de construire notre corps car nous non plus nous ne sommes pas qu'une enveloppe. Et c'est parce que tous les artistes réunis ne sacrifient pas au culte de l'emballeur mais pratique à l'inverse le grand déballage qu'on a de quoi greffer et prélever une autre peau pour affirmer ainsi métamorphosés " Touchez, c'est bien moi ". " L'art partagé " nous aura ainsi comblé grâce à ses trancheurs de vue, ses fabricants d'ouvertures.

 

informations pratiques :

Vendredi 17 novembre

14 H 30 ouverture
19 heures vernissage
19 h 30 spectacle percussions, danses africaines
par IME Henri Daudignon

 

Mercredi 22 novembre

L'IME Henry Daudignon présente un spectacle de cirque et percussions , danses africaines
14 h 30 atelier de pratique des arts du cirque
15 h 15 atelier danses percussions africaines

 

Vendredi 24 novembre

CONFERENCE
gratuite à partir de 19 heures

"Art brut, Art singulier, Arts différenciés, etc ?
De quoi s'agit-il et comment s'y reconnaître"
animée par Alain Bouillet

La conférence sera suivie d'un cocktail jusqu'à à 22 heures

L'exposition sera ouverte au public
tous les jours de 14 h 30 à 19 heures
(les vendredis 17 et 24 jusqu'à 22 heures.)

 

Parc de l’Orgère.

38140 Rives
(Entre Lyon et Grenoble autoroute A48, sortie 9, Rives)

oeil-art@wanadoo.fr

 

voir aussi : le site de la manifestation, le site de Bernard Le Nen
 
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