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6 juin 2008 5 06 /06 /juin /2008 12:02


Hantise de l'être

par Jean-Paul Gavard-Perret


Zao Wou-Ki, "L'encre, l'eau, l'air, la couleur", Musée de l'Hospice
Saint-Roch, Issoudun du 24 juin au 14 septembre 2008.




Zao Wou-KiEn 1949, le peintre Zao Wou-ki arrive de Chine et s'installe à Paris. Hésitant encore sur la technique qu'il veut employer, il s'intéresse à la lithographie et se rend dans un atelier qui vient de réaliser une importante série pour Henri Michaux : "les Meidosems". Confronté à ces premiers essais de Zao Wou-ki, Michaux est tout de suite vivement attiré par son travail et écrit un texte intitulé "Lecture de huit lithographies de Zao Wou-ki". Le terme "lecture" n'est pas choisi au hasard ! Dans une sorte de préface aux huit textes composés à partir des huit lithographies, Michaux s'en explique. Lire un livre, écrit-il en substance, est très ennuyeux car le chemin y est tout tracé par les lignes et les pages. Aucune liberté de cheminement. En revanche, dans un tableau, promenade ad libitum : "à gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté. Pas de trajet, mille trajets". Tout est là, certes, mais rien n'est encore connu dans le premier regard. "C'est ici qu'il faut vraiment commencer à Lire". Et de répondre immédiatement à sa propre invite en se faisant "lecteur" des lithographies de Zao Wou-ki. Non sans inciter tout un chacun à en faire autant.


De cette première œuvre, à l'exposition "L'encre, l'eau, l'air, la couleur", du Musée de l'Hospice Saint-Roch s'inscrit toute une traversée sous le signe "de l'obstacle de l'eau" qu'il oppose "à l'obstacle de l'air". L'oeuvre reste une méditation poétique qui met en contact des plans différents d'états et de matières et de signes. Elle dessine un réseau de chiffrages, d'associations en une création dense d'images où la technique picturale et du dessin reste capitale. Zao Wou-Ki fait vibrer les sensations que peut provoquer le monde sensible grâce aux registres de la couleur, de la symbolique, de la mise en espace. Ni analyse, ni recréation : juste une approche très particulière qui tend plutôt à une co-création,  à une re-présentation du monde. Dans le strict cadre de l'œuvre, l'artiste tient toujours la bride à son imagination, s'y implique pourtant avec toutes ses intuitions, son intelligence et sa double culture. Rappelons qu'en 1985, il est revenu dans  son pays pour donner des cours de peinture dans son ancienne école de Hangzhou à vingt-six jeunes professeurs venus des diverses académies de Chine. L'exposition d'Issoudun permet non seulement de comprendre le pont entre les deux cultures mais de prouver, une fois de plus, que Zao Wou-Ki est l’un des plus illustres représentants de l’abstraction lyrique.  Par elle, il réussit la synthèse entre les moyens techniques de son héritage extrême oriental et l’ambition plastique et poétique de l’abstraction occidentale.


Zao Wou-KiChez un tel artiste les lignes parlent et interrogent, elles prennent corps et montent, nues devant la distance. Subsiste une suite de courants, beaucoup de noir et le jet d'une pluie inversée, dense, sombre qui passe en trame forte, durement. Plus loin dans la pente quelque chose se casse. Plus loin encore sur une sorte de crête un sommet ou le bout de cul de sac, un effondrement, une impasse... Bref ne subsiste que l’essentiel qui fait la "marque de fabrique" d’une oeuvre : sécheresse, hostilité, incendie des lignes. Comme si le temps n'existait plus ou ne finissait pas de finir là,  la peinture montre un non lieu, un trou, un chaos de ravins au seuil du noir. La perfection du geste est ici le désordre avec ce retour précipité, éternellement, perpétuellement : empierrement en arc, flot rampant contre l'habitude du regard. Ne demeure donc qu’un essentiel effet de démultiplication en ce mouvement perpétuel, en ce piège qui ne s'écarte pas. Il faut comme le peintre en accepter l'énigme de la trace.



Informations pratiques :

Zao Wou-Ki, "l'encre, l'eau, l'air, la couleur", encres de Chine, 1954-2007 au musée de l'Hospice Saint-Roch à Issoudun (36), du 14 juin au 14 septembre 2008
Le site du musée d'Issoudun



également : Zao Wou-Ki, estampes et livres illustrés à la Bibliothèque nationale de France / Site François-Mitterrand/ Galerie François 1er, jusqu’au 24 août 2008

Mardi - samedi de 10 h à 19 h
Dimanche de 13 h à 19 h sauf lundi et jours fériés

Le site de la BnF

 

 photos : (1) polyptique 2005 : collection particulière : Dennis Bouchard (2) BNF


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2 juin 2008 1 02 /06 /juin /2008 10:43

"Domus"

du 14 juin au 14 septembre 2008

 Musée de l'Hospice Saint-Roch  - Issoudun (36)



Chrystèle Lerisse



Une surface presque nue. Décourageante comme la neige où se travaille la lumière. Christèle Lerisse ne se contente pas de jouer à travers le noir et blanc sur les outrances chromatiques. La photographie devient un pur spectacle,  un spectacle pur. La surface est comme une fonte et l'allure du faux carré devient son cadre idéal, le seul qui neutralise le mouvement (puisqu'il est impossible de prendre le large dans les horizontaux ou les verticales). Le langage vient buter à part égale en haut, en bas, à droite, à gauche. Le faux carré impose donc le statisme et le silence. Pas d'échappée. Ni ciel, ni terre, ni avant, ni après. D'une certaine manière, pas d'espace, pas de perspective. Ainsi il n'y a pas de mémoire, même le passé devient un passage quasiment sans trace, sans nostalgie. D'où cette impression de fatalité avec - en sus - le poids de l'indicible.



Chaque œuvre ne dévoile, ni ne camoufle - à peine si elle cerne. Elle marque l'indécision dans le lieu clos de l'impossible fixation. D'une certaine manière l'impossibilité de l'image. Silence et désert jusqu'au milieu des murs. On ne sait plus. Car on n'a jamais pu savoir. Et on ne saura jamais. La chair est saisie de son effroi. Il n'y a plus de lieu. L'image elle-même est en exil car ce que Crystèle Lerisse exige du "blanc" est l'aveuglement. Les traits sont des intrus, une présence contrariée. Ils suggèrent sur la glu de la blancheur qui ferme tout, une fuite et l'impossibilité de la fuite, un mouvement et son empêchement.


Il s'agit soudain d'un ravissement, d'un rapt plus qu'une mise en scène. Revenant toujours des fatigues ordinaires presque tierse à son propre corps, à sa propre aventure, Christèle Lerisse redécouvre ce qui nous met à la limite de la stupéfaction. Le temps semble arrêté ou jamais venu. L'image du silence jamais quitté vient se coller à la matière comme la Mouche d'un des rares poèmes de Beckett : "Entre la scène et moi la vitre vide sauf elle sabrant l'azur s'écrasant contre l'invisible". Le silence semble assigné à résidence et comme vu de dos. Le  travail  de la photographe semble épouser les parois du temps plus que celles de la "Domus". La présence du nu, du vide souligne l'absence essentielle du monde. Ici on ne sait plus : déploiement, repliement, séquence, plan fixe, blanc toujours comme surexposé, et vide. Paysage découvert, reconnu. Sous la surface, des couches très anciennes : quelque chose à la fois à compresser et à racler. Silence que silence. Il parle encore. Il appelle. Un ange passe. La photographie n'est que la modulation muette de son cri. Un tremblement vertical qui fait basculer le poids du monde.

Jean-Paul Gavard-Perret.



 Musée de l'Hospice Saint-Roch, 36100 Issoudun
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20 mai 2008 2 20 /05 /mai /2008 10:31

Paradoxe  de l'apparition

par Jean-Paul Gavard-Perret


Véronique Sablery, "Tentation du visible - excès de luminosité", Abbaye de Saint André de Mondaye du 8 juin  au 15 juillet  2008, Saint André sur Orne puis "La concrète et l'absolue" du 12 juillet au 21 septembre 2008, Musée de Normandie à Caen (14)




Véronique SableryQu'elle s'intéresse aux prisonnières de la Maison d'Arrêts de Rennes, aux figures de Saintes ou, comme pour cette exposition, à la Sainte Face ( à partir des peintures du XVIIème siècle de Philippe de Champaigne et de son neveu Jean-Baptiste), la photographe Véronique Sablery poursuit un travail paradoxal. De l'objet sensoriel (la main hier, l'œil aujourd'hui), elle passe à sa "fonction" (le toucher, le regard). Pour "Tentation du visible" l'artiste rappelle que l'œil par lui-même est toujours trop loin pour qu'on y cerne le regard. Le premier navigue dans le vague, seul le regard traque l'appel à la présence. Le premier demeure attentatoire, seul le second devient "fable". Passant d'objet à fonction, l'œil devenu regard "change de main". Et plus particulièrement lorsqu'il s'agit de celui du Christ peint par les de Champaigne. Il n'existe plus de feinte : les paravents que constituent le mensonge, la culpabilité ou le repentir se taisent. Ne reste plus, dedans, de rumeur si ce n'est celle de la lumière de l'âme qui elle-même n'est plus très loin.



Tandis que l'œil est "la pousse qui sert à colmater l'oubli" selon la définition d'Eric Simon, le regard crée l'irruption des images mortes si bien que "les mots eux-mêmes perdent leurs noms". Le regard lézarde paradoxalement l'apparence pour signifier l'"aître" de l'être, c'est-à-dire son âtre aussi inquiétant que familier sur laquelle Véronique porte un "excès" de lumière grâce au dispositif qui lui est cher. Concentrant sa prise photographique sur lui seul, elle insère son épreuve entre deux plaques de verre qu'elle ne plaque pas directement contre le mur de l'abbaye mais à quelques centimètres. L'image se dédouble ou se redouble par sa présence à la fois sur la plaque et conte le mur. Un tel travail ne va pas sans une certaine élégance en ce jeu subtil, violent, fuyant, arrogant et secret. Se découvre non seulement le regard mais son envers comme si l'on pouvait passer à travers en une sorte de mise en abîme et de mise en présence.


D'autant que Véronique Sablery propose une suite de variations. Chaque pièce devient un d’appareillage qui circonscrit une zone de solitude extrême. L’artiste ne cherche aucune dramatisation, elle se contente de montrer une symphonie - souvent monochrome - ouverte, malgré l’oppression du réel, vers quelque chose de presque onirique. La partie retenue des toiles originales est à la fois agrandie et concentrée par les jeux des installations distribuées sous formes d’épures où se mêlent les courbes souples des yeux à la verticalité des structures. D'où l'apparition de la présence essentielle d'un regard qui échappe à toute localisation précise en lui accordant une sorte d’éternité d'épure ouverte sur un inconnu qui nous parle vraiment et qui dépasse la seule
dimension christique et religieuse.


Véronique SableryChaque œuvre compose avec le diaphane. Non que Véronique Sablery refuse l’épaisseur voire les jeux de plan stratifiés qui désynchronisent parfois la représentation. Mais tout se fond dans un principe de divisé-divisant. Le visible (apparence) disparaît en tant que tel au profit d’une mise en aura. Certes une figuration demeure mais comme en trompe l’œil. Dans chaque "photographie" émerge un phénomène à la fois de dédoublement et d'enlacement. L'image se manifeste comme apparition mais indique quelque chose qui ne se manifeste pas. Il y a donc là un phénomène indiciaire aussi subtil qu’étrange et qui tient lieu de trouble. Ce qui est montré ne signifie donc pas simplement mais annonce quelque chose qui se manifeste par quelque chose qui ne se manifeste pas.


Cette forme de négation n’est pourtant pas une privation : elle détermine à l’inverse une structure d’apparence ou plutôt d’apparition dédoublée, redoublée ou découpée : le regard christique ne se traduit pas par la simple reproduction de la peinture du XVIIe siècle. En isolant certains de ses éléments l'œuvre anéantit tout effet de clairvoyance afin de susciter une Voyance. La réalité “ vraie ” est remplacée par une sorte d’indiscernabilité mise à jour par l’épreuve de la disjonction, pan sur pan en une visée pelliculaire qui tient aussi d’un soulèvement, d’une élévation. La révulsion du simple effet de surface joue pour créer une ouverture énigmatique. L'exposition (située en un lieu qui n'est pas anodin et que l'auteur affectionne) offre des traversées subreptices et irruptives sur le plan ou à travers lui. Par effets de pans, l’entrelacs est donc travaillé et pensé dans une dimension paradoxale. Et si le reflet joue un certain rôle c’est à travers une sorte de diaphanéité labyrinthique.


De la sorte l’art de Véronique Sablery est le plus lucide qui soit. Il est l’image d’une conscience aussi douloureuse que déchirée même si ce qui est donné à voir de l’ordre de la douceur. La constitution du visible n’y est plus fomentée dans les termes d’une pure déposition mais en une sorte d’avènement transperçant et quasi transparent (d'où la partie de titre de l'exposition "excès de lumière"). L'artiste pense donc son art du visible sur fond d’invisibilité afin de créer une dynamique plastique comme si où le diaphane est présent existait aussi l’obscurité. Celle-ci devient la condition du visible comme si l’atmosphérique et l'aqueux (deux éléments dont l’œil lui-même est constitué) avaient partie prenante en une recherche singulière et dont la puissance quasiment sacerdotale de recueillement demeure capitale.


Le regard - puisque c'est bien de lui qu'il s'agit en premier lieu - devient alors abyssal face à une photographie qui n'est plus surface enrobante mais une surface qui dérobe et se dérobe. Elle devient l’interface agissante entre le sensible et le sens, le possible et l’impensable. Ce que le voyeur croit investir devient principe d'une autre et double séparation. La lisibilité annoncée n'est que feinte par cette exhibition où le regard chavire. On ne peut s'en débarrasser, mais peut-on en jouir si ce n'est en faisant du plaisir une causa mentale avant que pure exacerbation des sens ?

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10 mai 2008 6 10 /05 /mai /2008 09:21

Appel d'offre à la poésie par la peinture

par Jean-Paul Gavard-Perret

Jean Gaudaire-Thor, Harare, Galerie Ruga Enrichetta, Vienne, du 6 juin au 19 juillet. 2008 et "Trafiquer dans l'inconnu" Arthur Rimbaud du 29 juin au 29 septembre 2008 Musée Abbaye St Germain Cellier.

 Jean Gaudaire-Thor

La peinture de Jean Gaudaire-Thor ne recouvre pas, elle ne passe pas le texte au miroir grossissant, elle dégrade, fragilise les mots. Des mots qui ne sont que des restes, des passés sous silence ;  une  nouvelle mort sans sépulture. 



Sa peinture pourtant appelle les mots quand ils deviennent assez forts comme le sont, ceux de Rimbaud pour expier l’injure faite au corps humain. C’est donc une épreuve presque impossible sauf pour celui pour qui la littérature entre en résistance contre la mort que l'on se donne ou qui nous est donnée.



L'artiste ouvre des interstices pour permettre de développer une parole proche de désirs fondamentaux. L’intervention de la peinture "sur" l’écriture est un acte non un état. Le peintre pousse loin une recherche active et actée là où la poésie de Rimbaud ne s’écrit plus, où la vie souffrante la remplace.



Gaudaire-Thor ouvre à travers son travail sur les traces africaines du poète, un discours non “ sur ” mais “ de ” la peinture parce qu'il a trouvé en Rimbaud un auteur capable sinon de casser sa propre langue, du moins de l’engager différemment dans l’espace. Une tentative par le tableau de faire sauter les verrous des mystères du poète : celui de son écriture et  celui de son être.



Emerge alors une masse picturale qui signale une présence. La peinture à ce point ne cherche pas à parfaire, à l'inverse elle tente de défaire ce qui est trop construit et maîtrisé. Espace de l'imaginaire, plus qu'espace de l'image, le travail de l’artiste se veut totalisateur jusque dans sa fragmentation, ses éclats et ses coupes sombres. Pas de quête des "impossibles invariants" dont parlait Foucauld mais un contact avec ce qui dans la peinture comme dans la poésie, ne cesse de bouger, de couler, de se projeter. La manière que possède Gaudaire-Thor d’"entrer en matière" à travers les coulées devient une façon d'entrer dans la dissidence de Rimbaud et d'épouser ses subversions.



Luttant contre les fétiches, le créateur envisage ses travaux sur Rimbaud comme une littérature de l'avènement. C'est ainsi qu'apparaissent des “ poches ” imbibées de couleurs et de sens. L'entreprise devient une opération bizarre, mais nécessaire. Elle crée des transferts non par impression mais par échappée dans la blessure rimbaldienne. La liberté, ici, n'est pas un laisser aller mais un laisser (se) faire où le poète des "Illuminations" se retrouverait. Ce qui se compose est décomposé pour être recomposé. L'artiste contredit  Barthes qui écrivait  "fixer la liberté à la façon d'un abcès". Pour Gaudaire-Thor il convient de percer les abcès, les poches des mots qui dans leur “ comment dire ” cachent souvent un “comment ne pas dire ”. De la sorte l’artiste permet à Rimbaud de poursuivre sa quête jusqu'à une extrémité imprévue. Il crée des glissements aussi nécessaires qu'intempestifs, capables de  permettre une autre vision, une autre lecture de Rimbaud.



Au sein de tâches nourricières de diverses couleurs, ce qu'il y a d'élémentaire dans la langue est ruminé, restitué, en une sorte de plus offrant à la perspective rimbadienne. C'est pourquoi on sent ici que le corps parle sans pour autant s'exhiber. L'artiste sait qu’en sortant la poésie de Rimbaud de ses conduits comme il sort la peinture de ses conduites forcées, il crée une sorte d'appel d'air : noués-dénoués les mots de poète peuvent provoquer des éboulements dans lesquels se tord le réel. Contre la béatitude du langage et de l'image, il réclame toujours quelque chose de plus : substituer l'histoire à l'histoire, sortir le poète de sa légende, fuir l'évènementiel dans ce qu'il possède de trop factice vers le coeur occulte et occulté de l'œuvre et de ses images océaniques. Dans ce  voyage vers la visibilité, l'artiste libère  l'image et le discours des règles de sécurité qui limitent habituellement le jeu.


On, se souvient que Mallarmé donnait déjà le signe de la pure ouverture d'un lieu. Gaudaire-Thor, à sa manière, le rappelle. Rien n'aura lieu que le lieu. Ainsi se noue l'ouverture et la visualisation d'un jeu passionnant que l'auteur d'Igitur pressentit et qu'il nomma le "rythmique suspens du sinistre". C'est bien en effet ce qui se passe dans les propositions faites à Rimbaud par l’artiste : ce qui fait image n'est plus un “ bout ” de texte en ajout ou illustration. Ce qui s'impose est de l'ordre du secret, de l'inconscient. Une langue nouvelle peut surgir, fille de la matrice vers laquelle Gaudaire-Thor nous fait remonter.  Ses oeuvres restent la figure d'une fission et ouvrent aussi à un au-delà ou un en-decà. L'œuvre de Rimbaud peut l'admettre car l'artiste est un de ceux qui a compris au mieux ce qu'elle engageait jusque dans son atrophie finale, là où elle se réduit à une correspondance dont on aurait tord de mépriser l'importance.

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29 avril 2008 2 29 /04 /avril /2008 05:58

Christiane Sintes ou l'extinction des feux

par Jean-Paul Gavard-Perret


Christiane Sintes,  "La Disparition", photographies,  Mirabilia, 07150 Lagorce, mai 2008.



 Christiane Sintes

Cela ne sert à rien de presser le réel pour voir s’il en sort des images. Cela ne sert à rien de vider les images pour en filtrer le jus de la réalité. Christiane Sintès qui a toujours utilisé le temps pour dire son passage le sait : "Ce qui m'intéresse ce n'est pas à proprement parler le réel, ni ce qui est au-delà, mais la confrontation, le renvoi de l'un à l'autre". En photographiant, je tente de capter cette intuition". La photographie devient donc une extrême pointe et une étendue. C'est pourquoi chez elle l'art est l’assassin de l’artiste. C'est pourquoi Christiane Sintès va chercher d'une part dans l’ombre et les dagues du temps la persistance d’anciennes traces (image dans l'image) et d'autre part au milieu d'une sorte de brume sa propre silhouette et ce qu'elle recèle. C’est ainsi qu'elle essaye d’ordonner son désordre et de désordonner l’ordre : ordre du monde, des choses, du temps et d'elle-même par le regard que l’artiste porte sur eux. Clichés à l'infrarouge et sténopés permettent - par le long temps de pose qu'ils nécessitent - de saisir l'entre, le vacillement, l'indicible mouvement au sein de ce qui depuis longtemps n'en possède plus (sur les tombes, des visages en médaillons des disparus marqués par l'usure des saisons ou ce qui à l'inverse ne fait que passer (fugacité d'un mouvement saisi-brouillé).


Au milieu des belles rangées des tombes, l’ordre semble évident, mais l'artiste va de l'une à l’autre selon des lignes imaginaires qui se croisent et se recroisent. Mais, au bout du compte, les figures des morts sont dans la chambre noire pour une autre présence. On ne commémore plus : on signale. Au milieu du quotidien, le désordre semble évident, mais l'artiste en fixe des états pour inciser le poids de la fugacité de l'instant. On ne retient pas pour autant, on filtre, on épure. Dans ce double mouvement d'apparition-disparition il s'agit toujours d'embrasser des visages ou des silhouettes évanescentes de fantômes sentimentaux. Ce ne sont plus des “ restes ” que Christiane propose mais des seuils - juste avant l'effacement - qui ne disent pas forcément des états d’un passé mais plus certainement le présent et ils anticipent sans doute sur le futur.


Il y a donc là des éclats de vie qui étonnent l’œil du spectateur malgré l’accommodation à la surprise que produisent ces présences. L'artiste, par une douce violence, une attaque suivie de déchirement ou de dépouillement déploie son geste créateur loin de tout effet fantasque. L'ensemble est empreint à l'inverse d'une forme de gravité. Et la photographe crée un labyrinthe temporel où le regard en se perdant retrouve un relief et un ordre apparemment abolis. L’artiste sait en effet que ce n’est pas “ gentiment ” qu’on peut passer de l’ordre du dehors (réalité) au désordre du dedans (art). Ce qui s’inscrit, ce qui fait l’image (et non ce qui fait image) n’est plus de l’ordre de la représentation mais de la re-présentation à laquelle il faut se confronter avec empathie afin de comprendre ce que ça cache et qui peu à peu se découvre derrière l’apparente mise en scène soit qu'elle construit, soit qu'elle emprunte à d'autres photographes portraitistes d'un temps révolu. C’est la façon aussi que possède l’artiste de nous faire glisser d’une sorte de classicisme à un minimalisme, une épure. A nous ensuite, comme la créatrice , de trouver notre chemin là où elle a infiltré son ordonnancement.


Une des conséquences particulières de cet ordre est de questionner les dimensions de la photgraphie et d'en jouer l'espace afin de poser comme réalité première que rencontre et doit résoudre l'artiste : le rectangle qu'elle cerne. Outre la "platitude" de la photographie, le problème de ses coins et de ses bords reste capital. L'espace virtuel des formes et les références géométriques des plages grisées impliquent l'ensemble des méthodes pour résoudre sur un seul plan les problèmes à trois dimensions de la géométrie descriptive. C'est là la complexité du problème du réel transposé dans la photographie (comme d'ailleurs dans la peinture). Les photographies de Christiane Sintès interrogent la surface et ce qui dans cette surface devient un rectangle. Cependant elle ne tend pas à s'enfermer dans le cadre restreint d'une photographie strictement géométrique. Elle cherche à se situer au plus juste d'une revendication de toute la surface de la photographie et des antagonismes qu'une telle revendication réserve surtout lorsque la photographie se confronte à une autre qu'elle contient. Il existe donc, chez la photographe, un jeu, un passage constant, une circulation d’ une idée simple aux termes complexes mais aussi des termes simples pour une idée complexe dont le
but est de nous laisser perplexes.


C'est de cette façon et au plus loin de ce qu'il faut appeler la réalité - à savoir le langage qui la parle - que Christiane Sintès s'approche de l'extra-réalité à l'horizon de toute expérimentation de la photographie. Une telle approche n'est pas sans risques, mais les clichés les plus importants de l'artiste s'imposent par un climat tragique de mystérieuses correspondances où la photographie dans ce qu'elle a de conscient et d'inconscient paraît porter l'abîme qu'à la fois elle domine et qui la fascine. Dans l'"évidente" simplicité qu'elle construit, la photographe invente ainsi la re-connaissance de formes singulières, simples et spontanées qui introduisent au cœur du réel un autre chœur (à la fois muet, polyphonique et anti-lyrique) bref une autre réalité.

 


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8 avril 2008 2 08 /04 /avril /2008 11:01

THEATRE INTIME DE LA NUDITÉ

Robert Mapplethorpe, Rétrospective, Fondation Cartier, Jouy en Josas, Printemps 2008.

par Jean-Paul Gavard-Perret






 Robert Mapplethorpe

Entre la chair et son reflet, l'image est une peau. Entre les deux, pas de symétrie possible : contrairement à ce qu'on a trop souvent affirmé Mapplethorpe, à travers ses photographies et ses images, a toujours tenté de l'exprimer. Pour lui la possibilité d'attache à la présence par l'image ne satisfait que le voyeur.  Ne voulant s'en tenir là " c'est non seulement remettre à demain ce qu'on peut faire le jour même mais aussi ne plus rien posséder de la sensualité qui reste à et en soi - sinon le vice" disait-il. En conséquence, il a voulu montrer le déchirement qui sépare et affronter le conflit du réel avec son plus "juste" reflet. C'est pourquoi chez lui la nudité est indémêlable de l'image qui l'expose. Il considère que voir la nudité est une expérience non féroce mais cruelle. On court soudain vers une forme qui n'est pas Elle qui n'est pas en Elle. Pour Mapplethorpe, cette nudité ostentatoire n'est pas plus à portée de mains qu'à portée de vision.




Selon l'artiste américain , "la gourmandise que le portrait engage est l'empreinte vive d'un seuil à franchir mais il ne convient pas qu'elle devienne consciente". C'est là toute l'ambiguïté entre la poétique et la poésie iconographiques d'un tel créateur. Pour lui la forme artistique n'a pas une dignité plus forte que la matière-corps saisie et captée. C'est même le contraire qui se passe en un tel transfert. L'artiste sait bien qu'en devenant voyeur nous nous faisons masochistes car la vision exclut le plaisir de la caresse : le corps et le désir se tendent pour ce qui n'arrive pas. Nous ne gardons ainsi que la chimère, sa lumière et sa suffocation. Mapplethorpe sait donc combien il ne faut pas croire à ce que l'on voit : "cela ressemble trop à ce qu'on espère. Il faut fermer les yeux d'autant que ce n'est plus simplement le visage qui reste dans le regard" écrivait-il. Pour lui dans la charge photographique d'un corps ne subsiste déjà plus qu'un souvenir. Elle est donc sans accès sinon sans effets. Et l'artiste d'ajouter : "Il ne faut croire qu'à ce qu'on voit les yeux fermés". En cela la photographie est avant tout amour de soi dans l'affect qu'elle nourrit tant elle rassemble de désirs narcissiques. Finalement dans le nu, on voit tout, on ne voit rien. Celui qui regarde n'observe que l'image dans la nuit de son être et échappe à la nudité qui l'atteint.




La photographie devient ainsi une "prise à témoin qui altère le regard de l'autre". Plus que de l'accentuer, elle corrige l'impudeur sauvage, rétrécit les mouvements et les spasmes du plaisir. En montrant la nudité, le corps prend la pose, perd son secret et devient comédie. A ce titre tout photographe dit Mapplethorpe est "un parodique menteur : il organise, met du bon profil, voile, esquive, ou enlumine". Le photographe américain sait donc qu'on ne peut pas éclairer le corps pas plus que l'amour. La lumière photographique les désunit, même si en elle, dit-il tout spectateur "veut apercevoir le corps dont il jouit". Or le créateur, renversant une perspective existentielle qu'il a bien connue dans les backs-rooms refuse le "jouir sans rien savoir de plus'". Il sait que le sexe n'aime pas le grand jour et que la volupté tient en horreur la lucidité. C'est ainsi que tout spectateur-voyeur veut ignorer si la photographie ment ou montre vrai. Le désir est aussi de ne pas savoir, il est une passion d'ignorance. L'extase et la lucidité ne fraient jamais ensemble. C'est pourquoi les portraits de l'artiste semblent rester de marbre, à tous les sens du terme. Sachant aussi que le jour prend de court ce qu'il met en lumière, par la photographie, il a voulu tuer impitoyablement, l'"image désirante" qui se voudrait être elle tout entière à son  sujet objet-matière de l'orgasme qu'elle propose.




C'est pourquoi, chez lui, demeure la violence dévastatrice de la découverte qu'il noyaute. La chair erre dans l'image. Exprimer l'une c'est supprimer l'autre. Comme nous le disions plus haut, il n'y a pas de symétrie possible. Il faut fermer les yeux d'autant que ce n'est plus simplement le visage qui reste dans le regard. Demeure la charge du corps qui fait que ce que l'on voit semble déjà une décharge à laquelle il ne faut pas "croire". Car, comme le disait Blanchot "voir comme il faut c'est essentiellement mourir". Et Mapplethorpe le savait bien, lui qui affirmait que "finalement on ne voit rien. On n'a rien vu. Et c'est ce que disent les gens qui meurent". En ce sens toute sa quête tente de répondre à deux questions : Qui a mis l'image dans la nuit de notre être ? A cette question il répond que ce n'est pas le rêve. Quant à l'autre : Echapperons-nous alors à toi dont la nudité nous atteint ? - la réponse reste ouverte.




informations :


La Fondation Cartier présente jusqu'au  22 juin 2008 Land 250, une grande exposition personnelle de l’artiste et musicienne américaine Patti Smith. La voix de Patti Smith domine l’ensemble des installations, créées spécialement pour l’exposition et  présentant une sélection de photographies, de dessins et de films (notamment un film de Robert Mapplethorpe ).

Patti Smith rencontre le photographe Robert Mapplethorpe en 1967. En 1969, le couple s’installe au Chelsea Hotel à new-York.  Robert Mapplethorpe est l'auteur de la photographie de la pochette – un portrait emblématique de la chanteuse  --   de son premier album Horses (1975) (photo cidessus)


voir aussi : le site de la Fondation cartier

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7 avril 2008 1 07 /04 /avril /2008 11:42

Jim Dine, Pinocchio, Galerie Templon, Paris, avril-mai 2008.

par Jean-Paul Gavard-Perret

 Jim Dine

Jim Dine à travers ses bois brûlés ou peints, ses cartons peints et autres matières traverse en s'amusant le mythe singulier que représente Pinocchio - version athée, ludique et saturnale - selon certains - du mythe christique. Le peintre s'en empare comme le Renard de l'histoire italienne : en prédateur fait observer sa “ proie ” sans la montrer ostensiblement sinon en la marquant de sa propre empreinte et sur des supports de matières différentes en fonction des moments de l'histoire et des compagnons de voyage ou de rencontre de son "sombre héros". La couleur vient accuser certaines œuvres. Elle fait par exemple reprendre des couleurs (mais comme on le dit d’un enfant) au langage du bois que  d'autres pièces juxtaposées soulignent de leur noir de cendres. Mais ce, à pas comptés : l’artiste new-yorkais (un des plus reconnus de notre époque) n’est pas un de ces voyageurs pressés qui enchaînent les œuvres comme des halls de terminaux d’aéroport. Il se met à l’affût ou plutôt en disponibilité afin de “ cadrer ” les personnages qui l’intéressent et c'est sa manière de remettre en jeu leur présence.



Ce que nous découvrons est un entre-deux de la peinture et de la mythologie enfantine en un lieu qui change  l'habituelle dimension de Pinocchio, sa  “ rubanisation à la Walt Disney”. Dine taille dans ce que le mythe a  repris et d'une certaine manière éconduit. Il génère, en une iconographie traditionnelle trop régulière, un transfert vers des structures de vagabondage ou en un flux qui n’appartient qu’à l'artiste. L'image de Pinocchio se craquèle sous la poussée industrieuse et ludique d'un créateur qui retrouve par ce biais l'enfance de l'art. L'artiste construit picturalement un bouleversement de ce qui est dit d'une l'histoire qu'il rend à la fois anachronique mais aussi frénétique en ses fragments investis du temps de la pérégrination.



L'artiste, à travers ses empreintes picturales, invente une autre proximité aux aventures du fils du charpentier italien. Il offre diverses imbrications dont chaque œuvre est porteuse jusque dans l’inconscient qu’elle traduit et qui en même temps lui échappe. La corrosion d’une telle intervention provoque un effet semblable à celui de la traversée d’un éléphant élégant, gracile dans un jeu de quilles. Il ne faut donc pas voir, dans Pinocchio, une figure de pacotille ou un mythe au rabais. Complice du personnage et des emprunts qui l'accompagnent, Dine le précipite subtilement de son horizontalité historique de nature à une verticalité “ asymptotique ”. Il offre ainsi un anniversaire singulier à son compagnon de route européen. Il nous offre un voyage, et prudent, une enclume et un filin pour son périple "soulevant". Plus question comme son créateur italien d'avoir envie de se suicider en se tirant une balle dans l’encrier.



Mais par le jeu d'une telle exposition l'artiste américain met l'accent sur l'essentiel : le manque qui anime tout mythe au nom de la perte et de l’absence impossible à combler : celle de l’image première à savoir celle de la scène que pour sa part seule l’image peut “ enfanter ”. Toute l'écriture plastique de Dine se veut en ce sens - et depuis toujours - un relevé afin que , au nom de la mélancolie ou de la nostalgie , le spectateur toujours voyeur, toujours enfant, sorte enfin de son trou, de son “ trou-dit ” (Beckett). Mais c’est parce que l'image “ couche ” avec Pinocchio que l'œuvre accouche de ses monstres : les bêtes y sont plus grosses que les hommes (devenus père et fils de personne). Et chaque œuvre de l’artiste est donc bien un moyen de relever les fautes commises par son héros. Mais le langage heureusement fait tout ici sauf le nécessaire : punir celui qui les a commises.



Dans la joie affichée du créateur, son travail devient une sorte d’enfance-corps avec laquelle Dine crée un conte-corps plus qu'un contre-corps. Le spectateur ne peut plus continuer à vivre ou plutôt végéter selon des “ lois ” rigoureuses de la fascination. Car dans ce corpus c'est bien un refoulé de vieilles images (dont Pinocchio est le symbole) qui est mis à mal, là où le nez qui grossit devient pour Dine le “ nocturne sexuel, en proposant son leurre du leurre, sa fiction de la fiction". Au sein d'emprunts mais aussi de ses traques et de ses (im)postures picturales Dine nous dirige vers une suite de cul-de-sacs ad quem que chaque spectateur bien sûr prend pour terminus a quo. Mais l’artiste new-yorkais a l’immense mérite de nous sortir de notre latin des pages roses par le rouge du nez où il nous fait passer.



C’est en faisant quitter le nez du lieu central du visage dont chaque être croit être le Prince (ou la Princesse), que l’artiste accoucheur propose en dérivant vers les faubourgs les plus éloignés du mythe des états renaissants. Il nous permet de rentrer dans l’improbable cercle des voyous en regroupant ses propres versions discordantes de leurs histoires là où la chair devient bois. Mais c'est ainsi que ses plaisirs sont permis dans une jouissance sans faille. Vie, peinture, littérature se conjoignent en un étrange composite que la succession des œuvres dévoile. En créant ses états naissants à partir des états de latence pinocchienne, Dine rappelle aussi qu’il existe donc dans toute image une dispersion fictionnelle de ce qu'il nomme “ l’hypothèse de rien ” à travers des émulsions plastiques qui offrent au texte générique et à ses ressassés iconographiques non seulement une variation chromatique mais un recommencement de ses “ lignes ” qui soudain ne sont plus des conduites forcées.





Informations pratiques :

Galerie Daniel Templon
30 rue Beaubourg
75003 Paris
Tel : 33 (0) 1 42 72 14 10
info@danieltemplon.com



voir aussi :
http://www.danieltemplon.com/ 

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26 mars 2008 3 26 /03 /mars /2008 11:53

MARCEL JEAN, ACTEUR HALLUCINÉ DU SURREALISME

par Jean-Paul  Gavard-Perret

« Marcel Jean, Acteur et témoin du surréalisme », Musée de l'Hospice  Saint Roch, 36100 Issoudun. du 01/02 au 01/07  2008.

Marcel JeanVivant de manière secrète parce que c'était là sa manière de surmonter l'écart - solitude - Marcel Jean est demeuré une figure voilée du surréalisme. On l'a plus considéré comme un témoin que comme un acteur de ce mouvement. L'exposition du Musée de l'Hospice Saint-Roch permet de réparer cette injustice en offrant une panoplie des songes et des désirs obscurs de l'âme, fabriqués par celui qui du néant a fait sentir l'irréparable outrage. A la frontière indécise du conscient et de l'inconscient, Jean a su charger de matière des formes pour leur fournir  une densité de vie. Dans ses gouaches se défont les traces afin de faire comprendre comment le plaisir peut, en peinture comme ailleurs, tuer le regard. La peinture et le surréalisme (mais c'est là pour lui un seul corps) est le lieu où doit être ôté ce qui recouvre et dissimule car rien n'est dans le réel mais à l'inverse tout est dans la surface de la toile même si par sa figuration elle ne représente qu'elle-même.



Il reste à ce titre un des surréalistes les plus précurseurs car il a compris qu'en peinture (comme en littérature) ce n'est pas le référent qui fait le tableau ou le texte. Pour lui le regard est la peinture, la peinture est le regard. Bref il est toujours question de toile enveloppant la toile. Plus besoin de s'enfermer dans la peinture comme dans un tronc creux afin de nous livrer aux océans des siècles  d'attente. Marcel Jean dans ses écrits et dans ses oeuvres plastiques en détache la tête, la remodèle à la cire non en ses moments figés dans le sommeil de mort mais au moment où se déplient les images consistantes de rêves plus réels que ce que la réalité promet. Plus que d'autres Marcel Jean a illustré ce qu'il affirme lui-même à savoir « le flagrant délit qui flamboie dans le crâne de tout surréaliste ». Il a su (nous) glisser en ces points - interstices - où les images du réel n'ont plus lieu d'être. Il les a entrecroisées, échangées pour qu'elles jouissent dans la partouze visuelle où une multitude de traits et de couleurs s'arquent au delta des jambes béantes de la réalité. Mais on a trop oublié combien Marcel Jean était non seulement le témoin mais l'acteur halluciné d'un surréalisme capable d' imaginer la nuit à Manhattan où dans la chevelure de Marianne entre la balance pèse-farine de Terraillon et un bidet acrylique de Duchamp. Certes le temps est tombé sur le surréalisme mais Jean nous en offre encore de pertinents indices qui relient des fragments de paroles, aux images et jusqu'à la musique de Mento, cette musique populaire de la Jamaïque ancêtre du Ska et du Reggae. Plus particulièrement, l'oeuvre picturale de Jean ne cherche pas à savoir comment l'émotion arrive mais comment elle se reproduit sur la toile où les couleurs nourrissent et portent la vérité du corps entre sommeil et fable. A chaque oeuvre son vertige, sa perte d'équilibre dans l'horizon même si le soir tombe, fait pression sur les vitres des toiles qui ferment le paysage afin qu'il soit encore plus visible. C'est pourquoi il faut considérer l'oeuvre de Jean comme un chasse-neige brutal qui passe pour enlever le drap blanc qui recouvre notre regard. Jean l'appelle par sa manière de traverser les murs des apparences afin que l'espace soit dépris de lui-même.




Le créateur nous rappelle aussi que le tumulte de l'être est toujours beaucoup plus subtil que toutes les simplifications figurales. C'est pourquoi la poésie de Jean ne cesse de balancer entre affaissement et remontée. Elle offre à la "peinture mère crevée" (M. Pleynet )  une sortie en beauté pour inventer une sorte de charnière invisible sur le corps silencieux. Dans la matière "couleur" tout devient miroir déformé parmi ce qui est enfoui (Le jardin), retrouvé (Le palier) ou perdu (La maison). C'est cela l'Existence. Nous y sommes sans y être (invité). C'est-à-dire parce que nous y entrons par effraction et parce qu'un désir subsiste. Parce que grâce à cette création majeure, nous sommes  femme et homme et que l’homme regarde la femme sachant ce qu’il en est de lui au fond : "Une image où tout finit. Ainsi commence l'histoire" dit Jean. Le tout dans la précision (en abîme) d'un décor qui ment dans sa simplicité : il y a ce qui se voit et tout ce qui ne se voit pas ( les millions de racines, des centaines d'oiseaux, limaces, taupes... Bien d'autres choses encore... : éros blanc et tout ce qui tombe et roule. Le déchirement de la poésie. Celui des certitudes des sexes. Ce n'est plus le corps exposé qui parcourt une incertitude mais le regard. Ne reste que ce trop plein, que ce tremplin. Peu de surréalistes ont osé aller si loin.




Musée de l'hospice Saint-Roch
Rue de l'hospice Saint-Roch - BP150
36100 Issoudun
Tél : 02 54 21 01 76

photo : Portrait par  Mélanie Gribinski Paris 1992  http://gallery.artlimited.net/image/?id=94&lg=en

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8 mars 2008 6 08 /03 /mars /2008 03:15

IMAGE QUI REVIENT

une chronique de  Jean-Paul Gavard-Perret

Jean-Pierre Schneider & Bernard Chambaz, La déposition, peintures et  texte. 
Avec des photographies de Michel Dieuzaide, co-édition le temps qu'il fait et galerie Sabine Puget, 160 p. 2003






Jean-Pierre SchneiderJean-Pierre Schneider est né à Paris en 1946 et a été élève de l’École des  Beaux-Arts de Lille. Son travail est depuis trente ans très régulièrement  exposé en France (Paris, Évreux, Bordeaux …), mais aussi en Espagne et en  Suisse. Il a travaillé pour le théâtre et pour la danse et a publié avec  Sylvain Corthay aux éditions Le Bruit des Autres " Lumière volée" et "Olla  Cineraria" avec Hisashi Okuyama édité par la Fondation du Japon. En empruntant à Nicolas de Staël la phrase : "L'espace pictural est un mur  mais tous les oiseaux du monde y volent librement", Chambaz vient au plus  prêt de la peinture de Jean-Pierre Schneider. En excluant de la peinture  presque tout de ce qui concourt à la définir, en laissant place à une  sorte de peau fuyante sur laquelle se déposent quelques stigmates  l'artiste s’interroge sur les conditions d’existence de la peinture, ses chances de survie. Il  la porte à un point de quasi rupture d’où  cependant elle renaît plus puissamment et plus dépouillée de ses éléments  de “ décor ”. C’est donc dans une technique du retrait que le créateur  hypnotise,  rendant propice l’inscription du signe humain dont la peinture aspire à devenir le support tout en  dépassant ses langages admis.


 Portée à ses limites, la matière permet de garder vivante une trace  lacérante, insidieusement érosive mais prégnante de l’être qui à travers  la peintre est comme tenu à l’écart, condamné au silence, à l’absence. D’un côté elle appelle à perpétuer l’inscription du signe humain qui l’obsède  mais qui de toiles en dessins, avec l'encre, la craie, le collage, le  pigment déconcerte la lecture et la vue et diffère de griffures en  griffures, l’élucidation que Schneider appelle mais qu’il tient comme en  dehors. Il divulgue une trace aussi dense que presque effacée et qui  fait de chaque œuvre un étrange passage. Signes parmi les signes d’un  langage devenu sa seule présence et réalité, biffures, interruptions,  surcharges, effaçages ouvrent sur des lignes qui corrodent et émiettent l’étendue  qui les supporte. Il y a là l’exaltation d’une béance mais aussi l’impénétrabilité d’une paroi. Les signes bruts, lapidaires, brouillés n’ouvrent que sur l’évidence  de leur illisibilité, de leur incongruité comme s’ils refusaient à s’articuler  dans un espace compréhensible. Les tableaux et les dessins “ parlent ” de la sorte un langage neutre, presque absent mais tout aussi sensible, poignant comme émis de manière parcellaire par un être errant, coupé – non sans effervescence cependant – mais tout aussi relié à sa réalité, son histoire, au réel et à l’histoire de la peinture.


L’exercice d’une forme d’oblitération renvoie bien au delà de la  figuration même si "en creux" elle la stimule là où échouent comme sur une  plage verticale un ensemble de signes humains muets et suspendus, le balbutiements, peut-être, d’une ombre humaine parfois à la recherche de  son corps. Chez Jean-Pierre Schneider chaque œuvre est flagrante et nue  comme détachée. De la masse confuse d'une sorte de marouflage il ne reste  que des graffitis pour concentrer l’énergie et matérialiser la violence de  l'image. Tout son art consiste ainsi à se rendre d’une certaine manière  absent, à s’effacer devant ce qui s’efface autant que devant ce qui “s’inscrit  ”, bref devant ce qui est le plus proche et le plus éloigné de soi. C’est  pourquoi une telle recherche exerce sur l’esprit une fascination puisqu’il  est devant un corps qui lui-même est à la fois proche et étranger : il se fond avec la substance même qui le signale et le nie.


Devant chaque toile nous partons à la dérive. Chaque “accident ”,  chaque empreinte désignent l’être sans le nommer avec la fréquente  transposition des graffiti ou de l’“ écriture” en graphismes brouilllés.  La toile prend l’aspect d’un pan dégradé et usé mais qui semble d’autant  plus vivant qu’il est attaqué, corrodé comme s’il respirait par ses blessures, comme si une sorte de lèpre ou de salpêtre était la matière du tableau. Le peintre nous immobilise face au “rien” que nous percevons.  Surgit un défilé d’impressions fugitives (un homme semble par exempe marcher) là où la peinture est sensée immobiliser. Existe alors,  une double action de la matière à la fois expansion, énergie mais aussi concentration, effacement ou recueil de marques et d’accidents humains à peine visibles  qui  impose la puissance d'égarement  de la peinture, proche de la disparition mais aussi de l’imminence d'un retour. Graffiti, traces, glyphes, Jean-Pierre Schneider n’accueille le signe qu’insidieusement altéré, frappé du mutisme, de non-sens ou d’attente d’un sens à venir. Il balafre ses œuvres en un geste qui à la fois désigne l’indéfini de toute attente et inscrit l’inarticulé qui dans la mémoire inconsciente demeure flottant, suspendu, assommé.


Surgit le monde muet de l’injonction et de la résistance. La trace est ainsi une énergie incorporée mais aussi dissipée où le plus récent comme le plus archaïque se confondent. C’est pourquoi l’être – car il s’agit  bien de lui  en dernier ressort – est comme empêtré dans la torpeur de cet inconscient qui le mine du dedans mais qui ébauche ici une tentative de redressement, de reconnaissance. Du support au signe, de la matière à ses formes émergent des relations lacunaires par un travail qui joint la pure agression à la lenteur scrupuleuse, en un respect attentifs des “ éléments ” qui servent à la peinture. L’oeil ne commande pas, ni la main, ni l’intellect, ni l’inconscient, ni une tradition plastique immergée et ressurgie mais tout à la fois, comme en fusion dans l’intervalle du vide et l’énergie de la matière. Chaque tableau ou dessin s’impose comme un événement plastique impromptu mais décisif qui met en œuvre matière et manière dans ce qui semble le fruit d’un tremblement mais qui de fait ne doit son existence que à un acte de pure autorité. Jean-Pierre Schneider nous fait en conséquence participer à une expérience limite de la peinture aimantée au vertige de sa fin, à la secrète  tentation d’en finir mais qui butte sans cesse sur l’impossibilité d’y parvenir. En effet si chez l’artiste la peinture est en question, elle reste la seule réponse à cette question. L'œuvre se dresse contre le vide mais le vide s’adosse à elle.  Le jeu de l’éloignement fait aussi sa proximité en une large hémorragie d’abîme et de "volumes" dont les traces s’inscrivent en griffures comme usées jusqu’à l’invisible.

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28 janvier 2008 1 28 /01 /janvier /2008 10:33




Bernard Plossu


TRIBUTE TO BERNARD PLOSSU

une chronique de Jean-Paul Gavard-Perret


Bernard Plossu s'est penché sur Coltrane et a vu la distance, un monde de distance en images rectangulaires. C'est une plongée sur - presque dans - la terre : d'où le "son" de ses photographie : marche au bord de la distance, marche forcée mais jamais face contre terre.

Bernard Plossu se plie aux exigences de la lumière dans l'espace. C'est  pourquoi la plus simple de ses oeuvres n'est jamais une simple image.  Par le noir et le blanc, le dégradé des gris, le silence diminue au moment où l'artiste fait l'éloge d'une lumière étrange. Il n'y a pas de notes dans cet espace : juste l'harmonie de la chair dans un espace que  celui qui prend la "pose" n'a pas forcément choisi.

Le photographe peut vivre aussi dans la pénombre car elle ne coule jamais : elle se bâtit en l'espace de la prise. Elle fait la chair musicale. Ses volutes s'y dessinent dans la membrane de la pénombre. C'est le regard et le geste du photographe qui surprend le corps et forme la volute de sa membrane.

Souvent dans de telles épreuves l'espace est limité. La lumière cassée reste un seul silence de cristal. Des arbres s'effeuillent et c'est plus tard que la chair musicale de la photographie se décide. En cela que Plossu change la perception de la pénombre, du brouillard. Il peut parfois vouloir un monde de distance sans lampe à la Charlie Parker.

C'est un été lointain au Mexique, le photographe questionne les masures et les bâtiments en ruine de style colonial. Une lumière oblique - celle du Corbusier à Ronchamp pour en saisir la pauvreté. Mais chaque torchis
est dépassé par le mood et la peau.

Celle-ci reste en front-line dans la photographie. Car (Valéry l'a dit) ce qu'il y a de plus profond en l'être c'est sa peau. Plossu l'ausculte comme il renifle le ciel. Il se met au travail. C'est la distance entre la lumière ou la pénombre et l'objet de la prise qui décide les courbes de la photographie. D'où son étrange mystère qui n'a rien d'exotique. Ici même, là-bas. Plossu menace Monk.

Une rue soudain arrache les mots de la bouche. Le photographe est à Chicago il y a très longtemps. Il roule sous la pluie. Plus récemment il est en Ardèche où paraît-il les coeurs sont fidèles. Parfois il saisit une femme armée de la double vue du prophète : il lui enlève ses lambeaux de prière. Par ce seul strip-tease il perce sa chair sonore.

Crash. Silence. Son sang ne fait qu'un tour. Il se détache du corps possible, vole au soleil sa distance comme la femme a avalé toute la chair de Thelonious. Et de Miles. La note comme la photographie est souvent nue.

Plossu se détache de la distance, distingue la lumière de l'aspect. Il sait que les objets se replient parfois dans les bars, les caves, les lieux faciles mais surtout au grand jour. Oui la distance expire. Car le photographe n'est pas né de la dernière pluie : il ne cherche ni à faire rêver, ni à témoigner. Il a d'autre ambition : faire une photographie. Ne pas la réduire à ce qu'elle montre. Une photographie, une vraie, est insoluble au réel. C'est un tourbillon de notes.

Bernard Plossu ne sait si saisir l'objet est possible. Ce qui compte n'est pas là : il faut que les notes visuelles commencent à définir la course au long d'un rond de sorcière. La photographie à ce point écorche en douceur, percute en souplesse. Notre regard est en fuite.

Rien ne peut commencer sans de telles photographies. Et pour une raison majeure. Si, selon Proust, "le style c'est l'homme", le style ne fait pas la photographie. Cette dernière est une langue primitive : le son,
non pas le son : des bruits tellurique qui se frottent à l'envers et qui dans la photographie se compliquent, s'absorbent.

Plossu soulève les architectures. Et la texture de ses épreuves est une poudre immense. Il n'y a pas de chair dans la distance photographique mais leur auteur introduit le "poing de vue" dans la note, dans la clé.
Voici qu'elle peut mordre les fils électriques. Il y a la naissance de la lumière.

Il y a aussi son oblique, sa pénombre, sa volupté qui se déchargent de la présence. Ouvrir, respirer l'air. Plossu va retrouver New-York. Saisir ses filins de verre aux angles du mood. La pénombre démontre d'autres axes. Il rêve déjà d'un autre travail. D'un autre déplacement.

Dans la rue le photographe sait que la distance ne sépare pas de la pluie des notes. La distance rapproche?. le lointain fait le jeu de la proximité. La photographie décrit elle-même son désir. Elle recompose le chaos du réel qui revient à la vie.

Plossu remarque que la forme d'un corps rappelle le sang qui l'irrigue, noir sur blanc, dans les gris. Les notes changent la place de la lumière. La photographie corrode les ombre, ce que l'ombre spécule jusqu'à la fatigue qui trouble parfois à bon escient l'acte de saisir.

Car Plossu ne photographie pas comme une machine. Il marche devant chaque pulsation : le cerveau ce sont les rues, les déserts, les plateaux qui sont lavés par la lumineuse beauté du vent. L'artiste voit les corps sortir de la pénombre, s'acheminer vers la lumière. Il n'a rien à vendre.

L'amour fracasse la distance. Plossu est debout : donne une âme au granit, au béton. La force de la note est simple : il s'agit d'interroger la lumière liée à la pénombre. On peut dire qu'un tel amour touche à la virtuosité de la langue photographique. Le mood, la boue du bayou, le sable des déserts : tout cela est nécessaire.

Et chaque fois le photographe jouxte une frontière. Il ne revient pas en arrière. Il désigne une lumière. il sait que sa balle n'ira pas plus loin. Il s'est penché sur Keith Jarret. A compris la distance. C'est une image rectangulaire. C'est une plongée, une marche forcée au bord de la distance, du sillage de la distance.

Plossu se plie aux exigences de la lumière jusque dans l'espace. Il ne choisit pas de thèmes. La photographie peut naître d'une absence d'"objet". Il se demande aussi ce que le silence va dire et ce que le mood disperse.

Quel jeu va-t-il jouer aujourd'hui ? Il fait l'éloge de la distance dans la mesure où chacune de ses "notes" sait entrer chaque particule de matière. Chaque corps. La lumière disloque, diffracte la distance. Bernard  Plossu fait l'éloge de cette lumière là. Nous revenons avec lui au growl : l'harmonie de la chair dans un espace inexistant : dans l'harmonie de la chair l'espace n'existe pas.



Expositions

 "Voyage du plus lointain au plus proche "
 Bernard Plossu photographe
Jean-Gilles Badaire peintre
 et Joël Vernet écrivain 

du 17 janvier au 15 février 2008

Cité des arts de Chambéry
Jardin du Verney
73 000 Chambéry

Tél. 04 79 60 23 70


&

"Ateliers parallèles"
Bernard Plossu - Patrick Sainton

exposition du 12 janvier au 29 mars 2008

Conférence par Bernard Plossu
le 26 février 2008 à19h

LA NON-MAISON - Aix-en-Provence (13)

voir la présentation de l'exposition "Ateliers parallèles"


image : Plossu Mexique 1981



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