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20 juin 2011 1 20 /06 /juin /2011 10:55

 

Patrick Jannin

 

 

Patrick Jannin
 Le fripon divin

 

" Savez-vous au juste ce que c'est que la cruauté ? " Hein ? Et le théâtre de la cruauté ? 'Cruauté' quand j'ai prononcé ce mot, a tout de suite voulu dire 'sang' pour tout le monde. Mais, 'Théâtre de la cruauté' veut dire théâtre difficile et cruel d'abord pour moi-même. "
Antonin Artaud

 

 

 Patrick Jannin est un artiste de la cruauté, si tenté que par ce mot nous entendions ce qu'Antonin Artaud voulait dire quand il employait ce terme. A savoir : un artiste ayant su placer au dessus de son amour pour la beauté, une sorte d'exigence tragique. Voilà pourquoi ses oeuvres peuvent parfois sembler choquantes, irritantes, dérangeantes – pour ne pas dire dérangées. Mais ce qui dérange, en elles, n'est pas quelque chose d'intentionnel. Non, la cruauté, ici, n'a pas le goût de la provocation ni de la pose esthétique. Bien au contraire. Elle n'est que l'expression d'une âme ayant choisi d'affronter les conflits qui la fondent – et de faire de cette lutte contre elle-même, le point de départ d'une oeuvre sans ornement. D'une oeuvre absolument honnête.  

 

Patrick Jannin, commentant son propre travail, l'exprime d'ailleurs avec la plus grande  clarté : « Je ne suis pas un artiste trash. Je ne fais pas dans la provocation par vice ou pour choquer le bourgeois. Je me fous bien de savoir à quel courant artistique j’appartiens, tout comme je me moque de savoir ce que les gens en pensent. Mon seul souci, ma seule gageure, c’est ma sincérité. (...) S’il fallait définir mon geste, je parlerais de lucidité. »

 

Si nous devions, à notre tour, définir un peu plus précisément le terme de lucidité, nous serions tenté d'en faire, à la suite du philosophe Méhdi Belhaj Kacem, l’anagramme du mot ludicité1. Car si Patrick Jannin explore, dans ses dessins, les désordres qui affectent la vie affective et sexuelle de l'humanité, il n'oublie jamais, pour autant, de nous aider à en percevoir la dimension comique. Ajoutant ainsi à ce qui aurait pu n'être qu'une sorte d'almanachs des perversions humaines, une touche d'humour ou d'ironie, cet artiste « déjanté » est parvenu à hisser son oeuvre sur les hauteurs de la conscience humaine – là où le rire de l'idiot se mêle enfin à la quête du sage.

 

C'est pourquoi, d'ailleurs, il serait maladroit de classer l'oeuvre de Patrick Jannin dans la catégorie de l'art brut. Car bien loin de n'être que l'esclave de son inconscient, cet artiste nous prouve, au contraire, qu'il est possible de donner libre cours à ses pulsions (de les regarder en face et de les peindre), sans pour autant sombrer dans la folie ou la démesure. « Ne vous en déplaise, je ne suis pas plus "fou" que vous, je ne suis pas le "monstre", l'handicapé mental que d'aucun se plaisent souvent à voir en moi. J'ai, par contre, de même que certains artistes qu'on dira plus "lucides", cette sincérité qui m'empêche de mentir, à moi-même comme à vous. »

 

Mais quel est ce mensonge dont nous parle Patrick Jannin et qui, comme par ricochet, voudrait faire de lui un monstre ? Ne serait-ce pas celui que véhicule implicitement toute institution sociale (la famille, l'école, la télévision) en voulant donner pour modèle à nos comportements l'image, par trop naïve, d'un homme policé, d'un homme abstrait, d'un homme ayant désappris à vivre au contact de sa propre chair ? C'est là, en tout cas, ce qui ne cesse de transparaître dans bon nombre de ses dessins, et tout particulièrement, dans cette image au titre ô combien évocateur : « Heil Jésus, ou les valeurs de la famille ».
 


Mais c'est peut-être plus encore dans sa série intitulée « Lapin, Lapine » que Patrick Jannin a su donner à sa pensée l'archétype dont elle avait besoin pour atteindre à sa plénitude métaphysique. Inspiré, en apparence, par l'histoire d'Alice au pays des merveilles, c'est pourtant du côté de la mythologie, et plus particulièrement du côté de la figure du Trickster (du fripon divin) qu'il nous faut nous pencher si nous voulons en saisir toute la valeur. Car tout comme la figure du Trickster, la figure du Lapin, dans l'oeuvre de Patrick Jannin, a pour fonction de transgresser les limites, d'apporter, au sein de la cité, le désordre dont elle a besoin pour que se trouve, enfin justifié, le bien fondé de ses normes.

 

C'est pourquoi Gustav Jung a pu faire de ce personnage mythique un archétype (qu'il nommera « L'enfant intérieur ») appartenant aux structures les plus élémentaires de la psyché humaine. Et c'est pourquoi aussi, nous ne pouvons que saluer, dans l'oeuvre de Patrick Jannin, la renaissance d'une telle figure capable de nous conduire, comme par la main, jusqu'au coeur des problèmes les plus fondamentaux de la condition humaine. Et si, envers et contre l'optimisme rationnel qui guide, aujourd'hui encore, nos sociétés, Patrick Jannin nous rappelait qu'il ne sert à rien de vouloir vivre dans la lumière si cette lumière n'a pas pour préalable, l'ombre qui la soutient.

Frédéric-Charles Baitinger

 

 

 

Mater-Dolorosa Patrick Jannin

 

 

 

 Patrick Jannin

 

 

 

photos : (1) Vierge à l'enfant 65 x 50 cm , (2) Mater Dolorosa 80 x 60 cm, (3) Son 80 x 60 c

 

 

Le silence qui parle 

Les chroniques de Frédéric-Charles Baitinger 

fredericcharlesb@hotmail.com

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9 mai 2011 1 09 /05 /mai /2011 15:06

   

Richard T. Scott

 

 

Le silence de l'esprit

 

« Si les Images n'étaient, en même temps, une ouverture vers le transcendant, on finirait par étouffer dans n'importe quelle culture, aussi grande et admirable qu'on la suppose. A partir du toute création spirituelle stylistiquement et historiquement conditionnée, on peut rejoindre l'archétype. » 

Mircéa Eliade, Images et symboles. 

 

 

A ceux qui regardent d'un oeil suspicieux la peinture contemporaine, Richard T Scott pourrait leur répondre : c'est que vous ne regardez pas au bon endroit. Et nous ne pourrions que les inviter à se tourner du côté de l'oeuvre de cet artiste américain pour qu'ils puissent, à leur tour, mesurer le manque de probité de leur jugement. Car, non content d'être passé maître dans toutes les techniques de la peinture classique, chacune des peintures de ce jeune prodige nous invite à redécouvrir une partie de l'histoire de notre culture – tout en n'oubliant jamais de lui préserver sa part d'ombre et de mystère.

 

par Frédéric-Charles Baitinger    

 

Amoureux des oeuvres de Rembrandt, Hammershoi et Wyeth, Richard T. Scott n'est pas ce que l'on pourrait appeler, un « artiste de son temps ». Intempestive ou inactuelle, une chose est sûre : son oeuvre dépasse de loin – tant par ses qualités plastiques que par le choix de ses sujets – les attentes formelles qui composent le goût de notre époque. N'ayant jamais cédé aux sirènes de la transgression et de la violence, ses peintures nous ouvrent, au contraire, les portes d'un monde ô combien plus spirituel et nuancé.

 

Que ce soit dans ses portraits, dans ses compositions ou bien encore, dans ses scènes d'intérieur, Richard T. Scott cherche toujours à produire, sur ses spectateurs, un certain effet d'étrangeté ou, tout au moins, quelque chose comme un sentiment d'attente. Voilà pourquoi, peut-être, ses compositions sont pour la plupart peuplées de miroirs dans lesquels apparaissent, non pas simplement des êtres à l'image de ceux qui nous font face - mais de véritables spectres ayant pour fonction de déstabiliser notre regard tout en donnant une quatrième dimension à ce que nous voyons.  

 

Dans sa peinture intitulée « The Death of Uriah » par exemple, autrement dit, « La mort du Uriah (Dieu de Lumière) », Richard T Scott s'est amusé à construire pas moins de trois espaces se superposant les uns les autres : le premier est une porte vitrée, laissant transparaître la moitié d'une pièce dans laquelle brûle un chandelier; dans l'autre, le reste de cette pièce nous montrant un fauteuil vide; et enfin, dans le fond, une autre porte fenêtre laissant transparaître la silhouette d'un homme observant l'ensemble de la composition.  

 

Par ce montage savant, ce n'est pas seulement toute l'histoire d'Uriah (dont le roi David ordonna la mort pour couvrir son pêché de chair) qu'est parvenu à nous conter ce peintre, mais plus encore, peut-être, l'atmosphère de mensonge et de deuil dans lequel vécu sa femme après avoir appris la mort de son mari. Une question, alors, ne peut manquer de se poser à qui observera avec attention la scène : qui est le personnage se tenant au dernier plan ? Serait-ce le roi David lui-même, contemplant l'intimité du drame dont il est l'auteur, ou bien serait-ce l'image d'Uriah – victime innocente d'un adultère qui provoqua incidemment sa mort ?

 

Si nous ne pouvons répondre avec certitude à cette question, rien ne nous empêche, en revanche, de voir dans le fauteuil vide qui se tient au second plan, l'absence réelle d'Uriah, et dans le chandelier se tenant au premier plan, et dont la lumière ne nous parvient qu'à travers le voile d'une vitre, la culpabilité masquée du roi David consommant secrètement les fruits de sa passion. Devant une telle peinture, mêlant à la plus grande maîtrise technique, l'intelligence de la composition, comment pourrions-nous ne pas nous incliner devant le génie figuratif de Richard T Scott – et célébrer, par avance, ses prochaines compositions ? 

 

 

 

Richard T. Scott

 

 

Richard T. Scott

 

 

Photos : (1) The Death of Uriah, (2) Baptism, (3) Hermetica

 

 

Exposition du 10 au 22 mai 2011
30 rue Cardinet Paris 17e .

 

 

Le silence qui parle 

Les chroniques de Frédéric-Charles Baitinger 

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14 mars 2011 1 14 /03 /mars /2011 09:23

 

Edson Castro

 

 

Les figures de l'ombre

 


« La lutte avec l'ombre est la seule lutte réelle. Lorsque la sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dégage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une amie. »
     Gilles Deleuze

 


Ouvrir le visible. Inciser dans ses failles une part de réel. Verser sur ses formes quelque gouttes de sensation pure. L'affoler. Le rendre tangible, palpable, malléable. Puis le laisser reposer un instant. L'espace d'une ombre. Non pas dessiner des formes, mais faire émerger des masses, des zones de tensions, des plans, des mouvements. Ce n'est pas le monde en tant qu'objet perçu qui intéresse Edson Castro, mais son double magique, son frère prodigue, son envers en flamme. Et si la figure trouvait dans cette oeuvre la forme de son dehors ?

 

Par Frédéric-Charles Baitinger

 

Des corps de couleurs, des lignes de forces, des éclats de taches : dans les toiles d'Edson Castro ce n'est pas la main qui s'incline devant les exigences du monde, mais le monde qui s'offre au pouvoir souverain de la main. Possession. La peinture n'est plus la servante de l'esprit mais le médium qui le fouille, le creuse, l'excave. D'un geste, Castro parcours la silhouette de sa conscience. Il en saisit le sens. En donne la formule d'intensité. Pathos-formel. Le signe, ici, devient symbole archaïque – relique d'une âme cherchant à donner de ses manques la formule exacte. L'oeuvre d'Edson Castro est le chiffre d'un éblouissement. 

 

Ébloui, l'oeil perd de vue le sens de ce qu'il croyait avoir toujours déjà vu. Doucement, il glisse hors de ses attentes. Doucement, il se dévoie. Et le voilà qui ne se voit plus. Le voilà qui ne sait plus quel sens donner à ses éclats. Serait-ce encore des hommes, des animaux et des plantes que la main d'Edson Castro représente, ou bien ne serait-ce déjà plus que l'ombre de ces formes - que leur pur évanouissement ? Patience. Un souvenir peu à peu s'avance. Du plus loin de la mémoire, du plus profond de son silence, comme dans un rêve, une sensation se fraye un chemin dans la couleur.

 

Le passé immobile. L'immesurable du dedans, Les danseurs de l'ombre...  Si les titres des tableaux d'Edson Castro résonnent comme des poèmes, c'est que peut-être il nous faut les lire comme tels. Autrement dit, en leur accordant la même attention, le même sérieux, et peut-être plus encore, la même faculté d'éveil. Car c'est bien de la folie consciente du poème que nous parle Edson Castro quand il laisse glisser sa main sur le papier sans pour autant savoir où celle-ci le mène. Risquer le délire pour gagner l'absolu. Faire de l'ombre la source de la lumière. Se diriger à l'instinct.

 

Et dans un chaos de formes, dans une efflorescence de couleurs, retrouver, comme par enchantement, la parole oubliée - le mot manquant. Car ce n'est pas à la déraison qu'Edson Castro se livre quand il peint, mais à cette mania dont parlait Platon, à cette possession divine – à cette folie sage - qui seule sait faire de l'âme ivre du poète un temple dédié à Apollon. Telle une tragédie grecque, l'oeuvre d'Edson Castro, maîtrisant les forces qui la possède, est la preuve en acte qu'il n'est pas de plus belle victoire que celle qu'un peintre remporte contre lui-même – quand il ose s'approcher au plus près de son néant. De occultis non judicat ecclesia. 

 

 

 

Edson Castro

 

 

 

 Edson Castro

 

 

photos : (1) Inexato, (2) Parfum , (3) Despreto

 

Edson Castro expose "Tout est invention", du 17 au 31 mars, Le Pavée d'Orsay, 47 rue de Lille, 75007 Paris

 

 

Le silence qui parle 

Les chroniques de Frédéric-Charles Baitinger 

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14 février 2011 1 14 /02 /février /2011 10:33

  Milton Becerra-Masque 

 

 

Milton Becerra
Per monstra ad astra1


« LE MASQUE EST LE CHAOS DEVENU CHAIR. Il est présent devant moi comme un semblable et ce semblable, qui me dévisage, a pris en lui la figure de ma propre mort : par cette présence le chaos n'est plus la nature étrangère à l'homme, mais l'homme lui-même animant de sa douleur et de sa joie ce qui détruit l'homme (…).» 
        Georges Bataille

 


 Ressuscitant avec force les anciennes figures des dieux indiens peuplant les rives de l'Orénoque, au Vénézuela, les dessins de Milton Becerra ne sont pas, à proprement parler, de simples oeuvres d'art. Ou alors, il faudrait dire qu'elles ne le sont qu'à la condition d'être aussi des objets chargés d'une certaine force spirituelle – d'un certain mana. Car, à l'évidence, ce qui intéresse Becerra dans ces représentations de masques, ce n'est pas seulement de mettre en avant leurs qualités plastiques, mais de nous permettre, aussi, de reprendre contact avec cette « pensée sauvage » qui fascina tant Levi-Strauss, et qui, de nos jours encore, semble être en possession d'un secret que nos sociétés occidentales – au bord de la faillite écologique - auraient bien besoin de retrouver.

 

Soucieux de préserver l'intégrité de leur habitat et de vivre en conformité avec les esprits de la forêt – les shapiris - le peuple des Yanomani célèbre aujourd'hui encore, sous l'égide de ses chamanes, des rites en l'honneur de ses dieux-esprits. Or, qu'est-ce qu'un Dieu-esprit sinon cet étrange état dans lequel un homme – un initié – se couvrant le visage d'un masque, perd peu à peu son identité pour gagner celle de l'animal auquel il rend hommage. Dans un mouvement de dépossession allant de l'homme à l'animal, puis de l'animal à l'esprit qui est en lui, l'initié sort de sa condition pour reprendre contact avec des forces qui le dépassent et auxquelles il se soumet avec humilité.

 

Le masque n'est donc pas seulement un objet de culte pour celui qui le regarde – ou qui le porte – mais d'abord et avant tout un opérateur de transe : un tremplin capable de propulser l'esprit hors de ses limites tout en le rendant à même d'expérimenter, le temps d'un rituel au moins, son union avec le reste du cosmos. Voilà sans doute la raison pour laquelle les dessins Milton Becerra ne se laissent pas regarder sans susciter, dans l'esprit de celui qui les contemple, un certain effroi. Car du plus profond de leur silence, ils semblent nous inviter à couvrir notre visage de leur formes pour que nous puissions, à notre tour, expérimenter leur mana.


Frédéric-Charles Baitinger 

 

 Milton Becerra-Phacelia Tanacetifolia

 

 Milton Becerra-Tortue

 

Milton Becerra sera présenté par la Galerie 13,

au Salon du dessin contemporain, Drawing now, Paris, Stand A5

Le caroussel du Louvre, vernissage, jeudi 24

 

 

 

Le silence qui parle 

Les nouvelles chroniques de Frédéric-Charles Baitinger 

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31 janvier 2011 1 31 /01 /janvier /2011 15:33

  

 

Patrick Loréa

 

 

Patrick Loréa

Les figures du temps

 

 

" La figure est l'arrêt de la vision. C'est-à-dire: elle est son jugement dernier, 

c'est « l'arrêt de mort » - comme disait Blanchot – où on décide 

de la vie et de la mort ; où on décide de la vie de la mort. "

Federico Ferrari

 

 

 

Si la figure marque un arrêt dans le cours fuyant du temps, que dire des sculptures de Patrick Loréa, sinon qu'elles surmontent cet « arrêt de mort» ? Prenant à revers les codes de la statuaire antique, elles ouvrent, entre la figure et son modèle, une brèche : elles font du temps lui-même, le sujet implicite de ce qu'elles nous montrent. Figures ruinées, figures vestiges, ce n'est plus l'idéalité qui donne corps, ici, à la matière, mais le matériau lui-même qui s'insurge contre la forme que lui a donné les mains de son créateur. Mais qu'est-ce qu'une figure ouvrée de l'extérieur par le passage du temps ? Ou, pour le dire avec les mots d'Ezra Pound: qu'est-ce qu'une « figure découpée dans le temps » ? 

 

par Frédéric-Charles Baitinger

 

A la manière d'un Giacometti ou d'un Francis Bacon, Patrick Loréa ne cherche, à travers ses sculptures, aucun effet de ressemble. Sans pour autant verser dans l'abstraction pure, ces corps et ces visages n'appartiennent à aucun lieu ni à aucune époque : ils ne sont, pour ainsi dire, que les supports anonymes d'un devenir qui les ronge et les emporte. Figures de chairs, portant sur elles comme les stigmates de leur vie passée, aucune Idée ne transparaît dans leurs formes mouvantes, mais quelque chose de plus subtil et de plus difficile à nommer aussi. 

 

Patrick LoréaQue ce soit dans son oeuvre représentant une femme légèrement penchée, la bouche entre ouverte et les yeux fermées, ou bien dans cette autre, encore plus explicite, nous montrant, à travers un morceau de verre, le visage d'un homme à moitié détruit, une même fragilité semble planer sur ces êtres, comme si l'expression première qui les caractérisait luttait pour ne pas disparaître sous les assauts d'une force que le physiciens appellent : le principe d'entropie. Tout passe, et ce qui aurait dû préserver pour l'éternité les traits d'un visage le montre tout à coup en proie au vertige de n'être plus qu'une forme temporaire; qu'une forme dont l'essence se confond peu à peu avec celle de ses accidents. 

 

Mais par quels procédés Patrick Loréa est-il parvenu à produire de tels effets ? L'histoire mérite d'être contée, car elle résume, à elle seule, ce qui se joue d'essentiel dans ces oeuvres. Naguère sculpteur d'obédience classique, Loréa modelait ses figures dans la terre, puis les moulait à l'identique dans un matériau plus dur. Mais las, un jour, d'un tel procédé, il redécouvrit, dans un coin poussiéreux de son atelier, deux têtes en terre, depuis longtemps oubliées. Touché par la grâce de ces visages abandonnés, il comprit, alors, qu'une période de sa création s'achevait et qu'une autre s'ouvrait enfin à lui.

 

Tel un sculpteur archéologue, fouillant les arcanes de son atelier, ce n'est plus la figure en tant que telle qui intéresse maintenant Loréa, mais l'ensemble des processus physiques et chimiques qui font d'elles l'analogon d'un corps souffrant. Voilà pourquoi ses sculptures ne sont pas sans nous rappeler celles d'un Giuseppe Penone qui, aux dires de Georges Didi-Huberman, nous permettent de toucher du doigt la différence qui existe entre « un sculpteur qui fabrique des objets dans l'espace – des objets d'espace, et un sculpteur qui transforme les objets en actes subtils du lieu – en avoir lieu1.» Ne plus se contenter, donc, de donner forme à ses idées, ne plus chercher à rendre pérenne une figure trop marquée, mais essayer, envers et contre les risques que cette quête implique, d'atteindre à cette part d'expressivité accidentelle sans laquelle toute oeuvre d'art, même la plus parfaite, reste un point d'arrêt - « un arrêt de mort. ».  

 

      1 Georges Didi-Huberman, Etre crâne, Lieu, contact, pensée, sculpture, Etre fleuve. Les éditions de Minuit. 

 

 

Patrick Loréa

 

 

 

Patrick Loréa

 

 

Le silence qui parle 

Les nouvelles chroniques de Frédéric-Charles Baitinger 

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26 octobre 2010 2 26 /10 /octobre /2010 09:18

 

Les partitions de l’inconscient

 

« Aucune règle n'existe, les exemples ne viennent
qu'au secours des règles en peine d'exister. »
André Breton

 

L’écriture atonale est à la musique ce que l’abstraction lyrique est à la peinture : une échappée hors des formes classiques ; une excursion hors du royaume de la conscience. En jouant des couleurs comme d’autre jouent avec les forces de la nature pour en extraire des métaphores, Jean-Philippe Estebenet entraîne la peinture dans une danse extatique et folle où le fond, naguère support de la forme, reprend le dessus et clame son droit à devenir le sujet d’une figure informe – d’une figure sans contours fixes et sans essence.

 

Jean-Philippe Estebenet

Mais dans ce monde mouvant, flottant et sans attache, la notion d’ordre n’est pas pour autant absente. Des flux qui s’entrechoquent, elle émerge et impose sa présence comme si, des éléments en apparences épars qui recouvrent la toile, ne pouvait germer qu’une seule organisation absolument consistante – qu’une seule chaosmose. A l’instar des maelströms et des cyclones, les peintures de Jean-Philippe Estebenet possèdent toutes un centre de gravité autour duquel gravites les débris de leur coalescence.

 

Et si, à l’instar des dernières recherches en physique quantique, les peintures de cet artiste nous donnaient à voir ce qui sous-tend le monde visible : non pas le monde stable des atomes, mes les vrilles et les tourbillons de matières subtiles qui composent le soubassement de tout phénomène en devenir ou sur le point de se rompre. Comme l’affirmait déjà Nietzsche en son temps, le monde n’est, en définitive, qu’un composé de forces ; qu’une volonté de puissance cherchant, par tous les moyens possibles, à s’approprier ce qui l’environne – à en faire la chair de son inconscient.  
 
Frédéric-Charles Baitinger

 

 

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7 octobre 2010 4 07 /10 /octobre /2010 12:00

 

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Pepe Lopez
De la profondeur en sculpture


« L'histoire de l'art peut-être considérée comme la fabrication de passe partout destinés à forcer les mystérieuses serrures des sens, dont la nature seule détenait primordialement la clef. (…) Comme le cambrioleur de coffres-forts, l’artiste ne connaît pas les détails de la combinaison. Il procède à tâtons, par geste tactile, pour que le rouage cède. »
Ernest Gombrich


Les installations géométriques de Pepe Lopez ne sont ni des sculptures, ni des bas reliefs, ni moins encore de simples objets décoratifs. Jouant avec nos attentes perceptives comme d'autres pratiquent le mot d'esprit, ces œuvres hybrides nous invitent à plonger dans leur dédale anamorphique ; à nous laisser happer par le souffle qui les anime - nous forçant ainsi à ne plus considérer leurs formes comme des entités stables et définies, mais bien plutôt comme de pures puissances dynamiques capables d’agir directement sur notre esprit.

 

Ni tout à fait abstraites, ni vraiment figuratives, leurs structures semblent vouloir se perdre dans le miroitement des ombres qu'elles produisent. Entre l’œuvre et son reflet où devons-nous faire porter notre attention ? Dans quel espace ; dans quel non-lieu haptique ? Et si, à travers ces constructions plastiques – mêlant science et poésie, Pepe Lopez ne cherchait pas seulement à fondre en une forme syncrétique le chaos et l’ordre – (le symbole et la nature) mais plus sobrement peut-être, à inventer une nouvelle approche visuelle de la profondeur en sculpture ?

 

A l’instar d’un Kurt Schwitters faisant de l’espace même de sa maison le lieu d’une expérience sculpturale totale, Pepe Lopez propulse ses constructions hors de leur schématisme ; il les libère de l’espace structuré d’où provenaient leurs formes géométriques pour les rendre à la liberté poético-mathématique sans laquelle l’abstraction n’est qu’une forme vide – autrement dit, une forme qui n’interroge pas de l’intérieur notre rapport au visible en nous permettant de la voir autrement.

 

Frédéric-Charles Baitinger

 

 

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Pepe Lopez expose en ce moment à la Galerie 13 , 36 rue du Mont Thabor 75001 Paris

 

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5 octobre 2010 2 05 /10 /octobre /2010 18:29

 jusqu'au 17 octobre 2010

 

 

à la Chapelle St Charles - Avignon

 

 

 

 

 Georges Rousse

 

 

Georges Rousse La vitre d’amour

 

« Faire siens tous les millénaires de l’histoire humaine et y puiser la force d’ouvrir les millénaires à venir n’est pas de l’ordre de la connaissance, mais relève de la force d’âme. C’est une question de « puissance et d’amour. »
Monique Dixsaut

 

 

Ne pas être de son époque. Ne pas être de son temps. Mais ouvrir, dans les temples que notre époque a laissés en friche, des portes. Voilà ce qui caractérise en propre l’œuvre de Georges Rousse - peintre-photographe et maitre es virtuosa des principes de l’optique. Mêlant le réel à l’imaginaire, son travail est une méditation poétique sur l’espace et sa possible transcendance. Et si l’art n’avait d’autre vocation que celle de sublimer les lieux qu’il hante ; et de réduire ainsi le monde que nous percevons à un pur effet de simulacre ?

par Frédéric-Charles Baitinger

 

Jouant des effets d’anamorphoses comme d’autres jouent des effets d’acoustiques,  l’œuvre qu’a conçue Georges Rousse ne s’appréhende pas de manière simple et directe. En dépit de sa matérialité et de son implantation dans un lieu historiquement chargé, son centre de gravité échappe à toute définition formelle. Ce n’est ni une installation, ni une peinture, mais la rencontre harmonique de ces deux médiums fusionnant enfin en un seul espace magique ; en un espace sacré dont le visage n’apparaît qu’à celui qui connaît l’endroit exact à partir duquel l’illusion devient réelle.

 

Cet endroit, Georges Rousse l’immortalise dans son travail de photographe. C’est pourquoi ses photographies ne sont pas de simples vestiges de ce qu’elles montrent  mais de véritables talismans nous permettant d’entr’apercevoir ce que d’ordinaire notre œil ne saurait voir : cet envers du monde où l’illusion devient féconde en nous ouvrant les portes de l’imaginaire. Mundus imaginalis peuplé de figures géométriques et de symboles ; d’archétypes et de mystères ; monde tout entier tourné vers la grâce et la lumière ; ce que Georges Rousse tente de nous faire découvrir dans son œuvre rejoint ce qu’Antonin Artaud nomme avec simplicité et profondeur : une vitre d’amour.

 

Ni tout à fait réelle, ni pour autant fantasmagorique, l’œuvre ici n’atteint sa complétude qu’à l’instant de sa communion avec celui qui la contemple. Car si l’installation – dans sa factualité - laisse le spectateur se perdre dans la myriade des points de vue possibles que lui offre sa conscience ; la photographie, quant à elle, le libère de son errance en lui montrant une image de l’œuvre enfin devenue « droite ». Mais entre ces deux possibilités, toutes deux en partie insatisfaisantes, se tient l’expérience esthétique absolue : je veux dire, l’expérience du spectateur découvrant par lui-même le point de vue à partir duquel l’œuvre retrouve sa cohérence. 

 

 

 

 Georges Rousse

 

 

 

 

 

 Georges Rousse

 

 

 

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26 septembre 2010 7 26 /09 /septembre /2010 17:13

 

  Catherine Nicolas

 

 

Lou-Han ou les hystoires du chagrin réfléchi.

 

« Nous ne cherchons pas ce qui appartient au présent, mais ce qui appartient au passé, non pas la joie, car elle appartient toujours au présent, mais le chagrin, qui par sa nature même, passe rapidement, et qui ne se laisse voir qu’à la dérobée, comme un homme qu’on aperçoit à l’instant même où il tourne le coin pour prendre un autre chemin et disparaître. »
Søren Kierkegaard


Si Marguerite Duras confesse avoir écrit l’Amant autour d’une seule image mentale – d’une seule photographie, que dire des hystoires de Catherine Nicolas sinon qu’elles s’apparentent à ce type d’expression flottante – ou plutôt, comme en quête d’un souvenir à jamais enfoui. Lou-Han. Ni tout à fait réel, ni vraiment imaginaire. Lou-Han enfant d’Asie ; enfant mythique ; enfant perdu. Qui es-tu ? Voici peut-être la question que nous adressent en sourdine ces œuvres – car dans le dédale de songes où nous entraine l’artiste, son image semble vouloir se perdre dans les détours de sa fantaisie ; Lou-Han – prénom souvenir dont les éclats ont fini par reprendre vie dans une autre âme.

 

Un visage, une bouche – Beijing. En un instant, l’ombre d’une absence a germé sur le vide. Et la bouche de l’artiste a chuchoté son premier poème ; et ses mains ont tracé ses premiers dessins ; et son esprit a fomenté son premier récit. D’une ombre entre aperçue Catherine Nicolas a enfanté un mémorial ou plutôt, une offrande votive dédié au culte de Mnémosyne – divinité étrange et impalpable protégeant l’entrée du palais sa mémoire. Lou-Han souvenir obstacle ; Lou-Han souvenir mythique. L’art, ici, n’est plus au service de l’idéal mais de l’expression plastique d’une émotion intime – d’un sentiment de perte et d’abandon. C’est pourquoi Lou-Han ne désigne pas seulement une personne physique mais un archétype : il incarne l’amour en son retrait, le don repris – et l’impossible repentir de celui qui a aimé de tout son cœur.      

Frédéric-Charles Baitinger

 

 

Catherine Nicolas

 

 

Catherine Nicolas

 

 

 Catherine Nicolas

 

 

Le silence qui parle Les nouvelles chroniques de Frédéric-Charles Baitinger fredericcharlesb@hotmail.com

 

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10 mai 2010 1 10 /05 /mai /2010 09:20

 

 

Voluspa Jarpa

 

 

Voluspa Jarpa. L'envol des Ombres

 
Une nuée de démons s’échappent de la bouche d’une folle ; quelques autres lui sortent par l’oreille ou par le sommet du crâne : voilà comment les artistes de la renaissance avaient pris l’habitude de représenter les scènes d’exorcisme et de délivrance. Détail souvent délaissé par les historiens d’art, plus intéressés par les poses extatiques des corps, que par les signes de leur rédemption - il aura fallu attendre l’invention de l’hystérie par Charcot et, plus largement encore, celle de la psychanalyse, pour qu’une artiste – Voluspa Jarpa - retrouve cet élément iconographique (la nuée démoniaque) et lui redonne enfin sa portée critique et morale.

 

 

Entretien avec Voluspa Jarpa


Frédéric-Charles Baitinger : Pourriez-vous nous présenter brièvement votre parcours artistique et nous expliquer pourquoi et comment vous en êtes venue à travailler sur l’iconographie photographique de la Salpêtrière, et plus particulièrement encore, sur les figures de l’hystérie ?

Voluspa Jarpa : J’ai passé mon enfance et mon adolescence à l’étranger. A mon retour à Santiago, c’est en redécouvrant la ville que j’ai vraiment réalisé que le pays avait subi un traumatisme. Il existe au Chili comme une sorte de déni, vis-à-vis de ces événements traumatiques qui se sont déroulés sous la dictature d’Augusto Pinochet. Nous ne disposons encore d’aucune certitude historique qui pourrait faire consensus. L’étude et l’organisation scientifique des données documentaires restent encore à faire. La seule chose dont nous pouvons être sûrs, c’est qu’il existe de multiples versions mythiques de notre histoire récente ; et toutes ces versions se contredisent. Notre parole publique ressemble plus à une rumeur qu’à une voix éthique ou citoyenne.
Pour ma part, j’ai fini par comprendre cette « non-parole » comme le symptôme d’un traumatisme historique au moment où j’ai découvert, par hasard, dans un vieux livre, deux photographies de femmes hystériques. Insidieusement, ces deux photographies m’ont amenée à faire des recherches sur Freud et plus particulièrement, sur son discours sur l’hystérie. J’ai alors progressivement intégré ces images à des scènes peintes de monuments républicains de Santiago, puis à des paysages en friche (1994). C’est à partir de cette période que mes recherches se sont concentrées sur le discours psychanalytique traitant de l’hystérie, et plus largement encore sur l’histoire de ce discours qui a pour origine l’Hôpital de la Salpêtrière, et pour père spirituel, le docteur Jean-Martin Charcot.

 

Charcot

 

FCB : Qu’est-ce qui vous intéresse exactement dans l’hystérie ? Est-ce la maladie psychique en elle-même, ou bien la manière dont Charcot s’en est emparé pour lui donner une forme plastique bien particulière… et quand je dis bien particulière, je pense à la manière dont Charcot a voulu réduire la multiplicité des symptômes hystériques à quelques formes standardisées – le plus souvent héritées de l’histoire de l’art. En effet, Charcot n’a-t-il pas voulu, selon sa propre formule, transformer la Salpêtrière en une sorte de « musée vivant des pathologies » ?


VJ : J’ai toujours éprouvé des sentiments contradictoires envers le personnage de l’hystérique : cette folle, cette démoniaque - cette vestale étrange et théâtrale. Pour moi, à travers ce personnage d’un autre temps, se dessine comme une symptomatologie individuelle et collective d’une époque. Les premiers récits que j’ai lus sur la Salpêtrière m’ont donnée l’impression d’un enfer au féminin.
Georges Didi-Huberman, dans son livre l’Invention de l’Hystérie / Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1982, Ed. Macula), met en relief la critique que l’on peut faire de ce fameux « Musée vivant » dont vous parlez. Il est clair que ce qui motivait d’abord Charcot dans son rapport à ces femmes, ce n’était pas seulement un désir de soin, mais bien une volonté d’élaborer une classification positive de sa maladie. Et c’est sans doute cette volonté de « classification » qui l’a conduit à considérer les 5 500 patientes que comptait alors la Salpêtrière, comme une sorte de matériel humain disponible pour ses expérimentations. Cela est particulièrement visible quand on s’aperçoit que son procédé de classification était d’abord et avant tout visuel. Il ne communiquait presque pas par la parole avec les femmes qu’il « soignait », ou du moins, il ne leur posait presqu’aucune question sur leur histoire personnelle. Aujourd’hui nous pourrions dire que c’est ce manque de parole qui les maintenait dans leur état pathologique.
En donnant pour titre à mon installation « L’Effet Charcot », j’aimerais pouvoir intégrer la Maison de l’Amérique latine (jadis celle de Charcot) à mon œuvre même ; de manière à ce que ce soit, en quelque sorte, Charcot lui-même (!) qui nous invite à procéder à une relecture critique de son œuvre ; à soumettre sa pratique au jugement de l’histoire, de la psychanalyse et de la philosophie.

 

rummo.jpg


FCB : Il y a deux points, maintenant, sur lesquels j’aimerais revenir en détails, car ils me semblent absolument déterminants dans votre travail. Le premier, qui est le plus « remarquable », est la manière dont vous constituez, en quelque sorte, des nuées ou plutôt des nuages d’hystériques dans vos installations. Pourquoi avez-vous ressenti le besoin de présenter ces corps en masse et, par là-même, de les faire disparaître en tant que corps individués ? A mon sens, ce geste est d’une importance capitale, car il représente la négation - en acte - de la classification élaborée par Charcot. C’est comme si toutes les phases de la Grande Attaque se retrouvaient mélangées – ou plutôt, livrées à une sorte de désordre sacré. Il y a d’ailleurs, par endroits, une telle densité de corps qu’il n’est plus possible de distinguer les différentes poses… le flux d’hystériques devient tellement dense qu’il forme une sorte de coulée de lave noire ; un « amas de serpents » pour reprendre la célèbre formule de l’historien d’art Abby Warburg.


Voluspa JarpaVJ : En 2004, sans bien savoir pourquoi, j’ai commencé à dessiner, sur des petits formats, les 12 poses hystériques qu’avait recensées Rummo – un docteur italien – en hommage à la Grande Attaque de Charcot. Je répétais ces poses, encore et encore, je les superposais les unes aux autres dans le désordre. C’était un travail à la fois manuel et graphique. Je n’ai jamais bien compris pourquoi j’ai commencé à le réaliser. Ce que je sais, c’est que ma fascination pour ces corps hystériques m’imposait de me fixer pour règle de ne pas les peindre – de ne pas « surapposer » à ces corps, mes propres « représentations », car cela me semblait non seulement inutile et gratuit, mais contraire à l’éthique que je m’étais fixée.
En revanche, l’acte même de répéter un geste mécaniquement me permettait de ressentir un sentiment d’empathie envers ces corps. J’ai alors eu envie qu’il y ait plus de corps, et que cet acte de répétition devienne le cœur de ma démarche. Je me suis alors fabriquée des tampons de la forme de mes dessins. Puis, avec ces tampons, je me suis aperçue que je pouvais obtenir, à force de surimpression, une nouvelle relation entre le corps et l’espace. Quand je repense, aujourd’hui, à cet aspect quasi compulsif de mon travail, je me rends compte qu’il est devenu le centre même de la construction poétique que je tente de réaliser dans mes œuvres. La répétition mécanique produisait en moi un effet hypnotique et une connexion avec mon inconscient. Je n’aurais pas le courage de décrire les choses que j’ai senties et pensées au long de ces journées, mais je peux dire qu’elles étaient toutes plus ou moins désagréables, comme si le bruit du tampon, dans une atmosphère silencieuse, agissait sur moi comme une espèce de mantra. Je crois que c’est aussi ce qu’ont ressenti les personnes qui m’ont aidée plus tard à l’élaboration de ces travaux.
Mais le plus important, c’est qu’une fois ces éléments définis et construits, je ne savais pas très bien comment les agencer ensemble. Tout ce que je connaissais sur la composition - comment ordonner des éléments dans un espace bidimensionnel – tout cela n’avait plus aucun sens pour moi, parce qu’il ne me semblait tout simplement pas pertinent d’appliquer ce genre de concepts esthétisants à ce que je voulais faire. Je crois que cette « difformité », ce manque de loi dans la composition est devenu, petit à petit, un des principes de base de ma réflexion formelle sur l’hystérie. Je voulais redonner vie à ses corps hystériques en leur greffant une certaine illusion de mouvement. Or, il me semble que lorsqu’un spectateur est confronté à l’une de mes pièces, une sorte d’effet d’optique, de grouillement, lui permet de voir ces silhouettes s’animer, ou plutôt se doter d’une certaine forme de mouvement. La sensation de mouvement - même quand les images sont matériellement statiques - est un autre élément poétique qui se place, dans ce travail, comme un élément fondateur.

 

Voluspa Jarpa


FCB : Cette idée de mouvement - qui représente, à mon sens, ce qu’il y a de plus original et de plus novateur dans votre travail - me permet d’introduire le « second point » dont je vous parlais tout à l’heure : je veux parler de cette espèce d’envolée des corps dans l’espace, de grâce et de légèreté retrouvée - envers et contre la représentation ; envers et contre la maladie.


VJ : L’idée « d’envolée » s’appuie sur l’image que je me fais de l’inconscient. C’est pour cette raison que j’ai ressenti la nécessité de donner à mes figures d’hystériques, une troisième dimension. Je voulais les projeter dans l’espace tout en les maintenant dans leurs poses. Mes pièces forment des volumes contradictoires. L’idée de masse y est virtuelle : les images restent planes mais les figures qui les composent, suspendues à des fils terminés par une bille de plomb, dansent et s’agitent dans l’espace, tout en étant fixées à leur chute. Je ne conçois pas le volume, dans mes compositions, à partir de règles géométriques, je le vois plutôt comme une zone lumineuse et obscure, transparente et saturée, zone aérée, indéterminée, où les éléments semblent flotter dans le vide et se déformer à l’infini.
Mais plus profondément, pour moi, le sens de cette envolée est comme une revanche. C’est une image qui laisse penser qu’il n’est jamais tout à fait possible de contrôler autrui. D’une certaine manière, elle tord le cou à l’omnipotence ingénue de Charcot et de quiconque voudrait soumettre et expliquer « cabalistiquement » un phénomène qui, par essence, n’est pas « fixé ».
Comme le dit Adriana Valdés dans son texte sur un de mes travaux nommé « Plaga » [Nuée] :« il est pertinent de citer ici le modèle lacanien du maître et de l’hystérique, qui montre l’agonie du thérapeute, le sens tragique de la thérapie : Nous savons que l’hystérique dit au maître : ‘la vérité sort de ma bouche, je suis ici, et toi comment crois-tu pouvoir me dire qui je suis’. Et l’on devine qu’aussi sage et subtile que soit la réponse du maître, l’hystérique lui fera savoir qu’elle n’est pas la bonne, que son ici se soustrait à la capture, qu’il faut tout recommencer et beaucoup travailler pour s’en approcher. Elle prend ainsi l’avantage sur le maître : se transforme en maîtresse du maître. »
En ce sens, l’envolée est sans doute une image de fuite, mais elle représente surtout une image de révolte. Je crois que le discours somatique, traumatisé et anormal de l’hystérique, est un appel à l’aide autant qu’un cri d’insoumission. C’est aussi un questionnement constant et incessant sur les limites de notre rapport à l’autre ; de cet autre qui - dès lors qu’il nous est nécessaire -, exerce sur nous une séduction vaine et donc un pouvoir.


FCB : Pour finir, j’aimerais que nous puissions réfléchir ensemble sur la proximité qui existe entre l’hystérie comme symptôme d’un mal qui s’ignore, et la création artistique comme expression (ou mise en forme) plastique d’une émotion. A votre avis, est-ce pertinent de penser l’expression artistique à partir du concept de symptôme ; si tant est que nous donnions au mot symptôme le sens que lui attribuait Freud : « Le symptôme est le substitut de représentations tombées sous le coup d'un interdit et refoulées dans l'Inconscient »1 ?


VJ : Quand je réfléchis à la relation entre symptôme et art, je le fais à partir de l’idée qu’un symptôme est une élaboration psychique complexe sur quelque chose que nous ignorons mais qui pourtant, nous bouleverse encore. Or, c’est vrai que comme dans l’hystérie, l’art suppose certaines opérations qui sont relativement similaires à celles qui président à l’élaboration d’un symptôme : la condensation d’éléments par exemple, ou encore l’inversion de signes pour construire de nouveaux signifiants. En outre, on pourrait ajouter aussi le mystère de la conversion des idées en procédés matériels. Le symptôme suppose beaucoup d’invention subjective et, dans ce sens, il s’apparente à l’art. Dans mon expérience artistique, l’œuvre que je produis est une prolongation de mon propre corps, de mes idées et de mes émotions, et dans ce sens, c’est vrai, je l’expérimente comme un symptôme.
Cependant, que ce soit dans la rencontre de l’émotionnel et du rationnel, de l’expérimental et de la technique, et bien plus encore, dans celle toujours frustrante de mes idées avec la matière, l’art se distingue radicalement du symptôme dans le langage plastique que j’élabore. C’est un langage envisagé pour que les autres puissent y avoir accès. Je ne voudrais pas que mes œuvres restent, pour les autres, comme un chiffre insensé. Je crois que cela distingue la production d’un symptôme, de la production d’un langage artistique. Le symptôme, d’ailleurs, est produit pour maintenir l’équilibre psychique avec lequel nous avons été élevés, alors que le langage de l’art, lui, est fait pour rompre avec les conventions culturelles dans lesquelles nous avons grandi. L’art est fait pour questionner ces conventions, autrement dit, pour disposer d’elles comme d’outils : l’art est fait pour que nous ne restions pas les prisonniers de nos référents mais pour que nous apprenions à générer de nouvelles formes et de nouveaux discours.


FCB : En écoutant votre réponse, j’en viens à me demander si vous ne nous proposez pas là, au fond, la définition la plus simple, et en même temps la plus juste, de ce que peut être l’art contemporain.

Commissaire de l'exposition "L'Effet Charcot" et co-traductrice de l'entretien : Albertine de Galbert. Frédéric-Charles Baitinger

Voluspa Jarpa est une artiste chilienne qui vit et travaille au Chili.

 

 

 

 Frédéric- Charles Baitinger

 

 

 

Informations pratiques :

Maison de l'Amérique Latine
L'effet Charcot
du 8 Avril 2010 au 12 Mai 2010
217, Boulevard Saint-Germain 75007 PARIS

 

voir aussi : www.mal217.org/

 

Le silence qui parle Les nouvelles chroniques de Frédéric-Charles Baitinger fredericcharlesb@hotmail.com

 

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