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25 juillet 2006 2 25 /07 /juillet /2006 07:45

Ozu

Ozu ou l'épreuve du temps
 
 Ozu

"Les films d'Ozu parlent du long déclin de la famille japonaise, et par-là même, du déclin d'une identité nationale.  Pour moi le cinéma ne fut jamais auparavant et plus jamais depuis si proche de sa propre essence, de sa beauté ultime et de sa détermination même : de donner une image  utile et vraie du 20ème siècle. "  Wim Wenders, extraits (in Tokyo-Ga). Le cinéaste a compris et synthétisé en quelques mots l'essentiel d'une quête.

 

Ozu a réalisé près de 60 films, courts, moyens ou longs métrages et il représente sans doute  avec Kurosawa et Mizoguchi l'un des trois plus grands  cinéastes de l'âge d'or du cinéma japonais du XXème siècle. Parmi eux il est resté le plus insaisissable, le plus paradoxal.

 

 Loin d'être un traditionaliste, Ozu est  un des rares à avoir résisté au cinéma en "costumes" même si, en particulier dans ses derniers films et l'âge venant, il s'est tourné vers l'histoire . Il ne cesse c'est vrai d'évoquer le passé mais il le  traite dans la perspective des progrès technologiques au sein de la culture nippone et en liaison avec  l'évolution des moeurs à laquelle est confrontée la génération des anciens, la sienne.  Dans "Fleurs d'équinoxe" de 1958, un père de famille affiche un généreux libéralisme quant aux relations amoureuses des jeunes filles,  quand il s'agit de la sienne, il refuse qu'elle épouse l'homme dont elle est tombée amoureuse. De même, dans "Bonjour" (1959) remake actualisé de son film muet "Gosses de Tokyo" -  un autre père  s'oppose à ses  fils qui font la grève de la parole . Il refuse de leur acheter un téléviseur qui pour lui est un facteur d'abrutissement.  A chaque fois, Ozu finit par donner raison aux tenants de la modernité. Ce qui témoigne des incessants  déchirements d'un cinéaste  majeur qui résiste au parlant (jusqu'en 1936) et à la couleur (jusqu'en 1958).

 

Fils de commerçant aisé, Ozu se découvre très jeune une passion pour le cinéma. Ses parents appartiennent à la classe déclinante de la petite bourgeoisie. Il grandit à Matsuzaka dans le village ancestral de la famille, il est donc élevé avec ses deux frères à la campagne par sa mère. Les trois frères, considérés comme des enfants gâtés et capricieux,  sont des garnements dans le genre de ceux qu'il mettra en scène bien plus tard dans "Gosses de Tokyo" . Mais de cette époque, il faut garder à l'esprit  l'absence du père qui travaille le plus souvent loin du foyer familial . Cela n'est pas sans incidence sur la thématique de ses oeuvres. Les études du futur cinéaste ne sont guère brillantes. En 1920 il est exclu du collège où il est interne après avoir obtenu un zéro de conduite, sanction infamante à l'époque, dans un pays où le respect est une règle de base. La raison : comportement bagarreur et alcoolique. Autre reproche : il collectionne les photos de  Otome Amatsu, véritable Prima donna de l'opéra entièrement féminin du Takatazuka. On ne lui pardonne pas non plus, une lettre très "sentimentale" à l'un de ses camarades de collège.  Très vite il se désintéresse  des études et préfère passer son temps au cinéma. Il "dévore" les films américains. Seuls, le cinéma, la littérature moderne, la boisson et le bon temps l'intéressent.

 

En 1922, il entre, grâce à  la protection d'un de ses oncles, comme assistant-opérateur à la Shochiku, importante société de production. Ozu y travaille avec Kôgo Noda  qu'il rencontre  alors. On l'encourage à essayer la mise en scène mais Ozu refuse une responsabilité dont il n'a pas d'emblée envie et pour laquelle il n'a pas encore de motivation. Il l'écrit  : "Comme assistant-cameraman, je pouvais boire autant que je le voulais et passer tout mon temps à bavarder. Comme réalisateur j'aurais dû rester toute la nuit debout à travailler sur le script.".  Dès 1926,  il demande à être nommé assistant-réalisateur. Il obtient ce poste. A la surprise de beaucoup de ses amis,  il choisit  de seconder le cinéaste  Tadamoto Okubo, réputé " très classique ", metteur en scène de comédies "non-sensiques". Constituées d'une suite de gags invraisemblables, elles abondent en farce et  plaisanteries salaces.  En 1927,  Ozu passe à un  stade supérieur, il réalise  son premier film "Le Sabre de pénitence" et collabore avec celui qui sera le scénariste d'un grand nombre de ses oeuvres futures : Kogo Noda.  C'est au cours de la période de 1927 à 1930 que se fortifient les liens avec Kôgo Noda et Hideo Mohara, son cameraman. L'arrivée du son ne perturbe pas Ozu : contre cette modernité qui ne le touche guère, il persiste à créer des films muets  sous prétexte qu'il attend que son cameraman fétiche ait le temps d'en maîtriser la technique. A ceux qui s'étonnent de le voir repousser le passage au parlant pour une promesse faite à un technicien, Ozu réplique : " Si je ne peux pas tenir une promesse comme celle-là, il vaut mieux abandonner la réalisation, ce qui ne serait pas plus mal".

 

Au milieu des années 1930, il devient l'un des réalisateurs les plus célèbres du Japon : il aborde avec talent et succès  aussi bien  la comédie que  le drame. Dans ces deux genres il s'attache à traiter de la vie familiale japonaise, en qualité de  témoin des bouleversements sociaux de l'époque. En 1937, il est mobilisé et sert pendant vingt mois en Chine pendant la guerre qui oppose les deux pays. De 1939 à 1945, Ozu ne réussit à tourner que deux films. Il refuse en effet  de réaliser les oeuvres  militaristes et patriotiques qu'on attend de lui. Insuffisamment engagé dans la propagande ses films sont alors vilipendés et controversés. Ozu néanmoins  contre-attaque en prônant la défense de la liberté des cinéastes en général et celle de Kurosawa en particulier, en difficulté avec la junte militaire au pouvoir. Envoyé à Singapour en 1943, il se voit confier la réalisation d'un film de propagande dont il ne tourne que quelques plans et  préfère  attendre sur place la capitulation du Japon, qu'il juge inévitable. Il profite de ce temps et de ce lieu afin  d'y voir des films de John Ford qu'il admire tout particulièrement ainsi que des films tels que  Le grand passage, Fantasia, Autant en emporte le vent et surtout Citizen Kane qu'il voit plusieurs fois. Il citera toujours l'oeuvre d'Orson Welles comme son film étranger favori. En 1945,  il est fait prisonnier de guerre dans un camp britannique. Il ne rentrera au Japon qu'en février 1946. Ses nouveaux films ne manifestent pratiquement pas de changements par rapport à ceux d'avant-guerre. Il tournera beaucoup jusqu'à la fin de sa vie.

 

"Printemps tardifs"  (1949) passe pour être le premier film dans lequel les caractères de son  style se manifestent clairement. Cette classification est sans doute abusive puisque Ozu a mûri son style tout au long de son oeuvre, jusqu'à parvenir au dépouillement total, jusqu'à obtenir  les moyens de la mise en scène en homogénéité parfaite avec les propos. De 1949 à 1963, il réalise treize films qui témoignent tous de son génie de la nuance, de la parfaite assurance de son tempo narratif. Tempo qui apparaît de manière manifeste dans  "Voyage à Tokyo"  que beaucoup considèrent  comme son chef-d'oeuvre. 

 

Après le décès de son père, en 1936, il a  toujours habité avec sa mère. Il  meurt d'un cancer le 12 décembre 1963,  jour de son 60ème anniversaire. Ses cendres reposent dans le Temple Engaku-ji à Kita-Kamakura. Sur sa tombe est gravé un seul caractère  " mu ". On peut le traduire par " néant ", un néant qu'à sa manière les films de l'auteur on su matérialiser afin de montrer ce qui se cache derrière. Il aura  tourné 54 films.

 

L'oeuvre d'Ozu possèdent des caractéristiques très particulières : avant d'être appréciées, elles ont été souvent dénigrées en occident sous prétextes sinon de lourdeur du moins de lenteur . Elles ne sont plus considérées comme un "tic" culturel mais comme un langage cinématographique devenu dans sa spécificité un langage universel.  Les films d'Ozu sont remarquables parce qu'ils sont formidablement  épurés. Le réalisateur  choisit le plan moyen fixe plus que tout autre, mais ce avec une particularité : sa caméra est placée généralement très bas, presque au ras du sol. Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et grâce à de magnifiques plans de coupe, ils  donnent à la mise en scène une respiration et une dimension particulières. Il existe dans ces choix un sens incomparable de l'espace et de la présence humaine qui ne sera pas sans influencer un cinéaste comme Antonioni.

 

D'autant que la trame des récits est toujours très simple. Elle comporte peu d'actions spectaculaires, voire aucune. Ozu ne recherche pas les effets de la dramatisation mais à l'inverse au moyen d'une extrême sobriété et densité de la forme cinématographique, il tente d'atteindre l'essence même de ce qu'il filme, ce que Barthes nommera plus tard "le filmique". Dès lors et contrairement à ce qu'on a souvent dit,  Ozu n'a pas de mal à accepter les nouvelles techniques. Simplement il attend de les  dominer et c'est pourquoi - résistant aux pressions de la Shochiku  - il renonce à passer du noir et blanc à la couleur pendant longtemps. Il faut attendre la fin des années 1950,  pour qu'il tourne "Fleurs d'équinoxe" en couleurs ainsi que ses cinq derniers films.

 

Souvent la critique a eu du mal à situer Ozu par rapport à ses grands confrères du cinéma international. Mais désormais on peut affirmer par exemple, qu'en dépit des apparences stylistiques, de ses plans longs, de son découpage épuré, Ozu est plus proche - au niveau du sens à accorder à un tel langage -  de l'humanisme d'un John Ford que de la sévérité janséniste de Bresson. L'épure esthétique n'est  pas chez le cinéaste nippon le vecteur d'une ascèse existentielle.  Au lieu de revendiquer l'abandon des  plaisirs de la vie, Ozu qui a débuté sous l'influence du burlesque américain, illustre l'existence des hommes jusque dans ses aspects les plus prosaïques. Les libations de ses personnages masculins, incarnés notamment par son acteur fétiche, Chishu Ryu,"porte-parole" du réalisateur sont incessantes.

 

Toutefois pour Ozu, l'essentiel est de dépasser les passions et les déchirements pour atteindre une forme de sérénité. C'est en quoi il est fidèle à une certaine morale traditionnelle japonaise  comme le prouve, un film découvert tardivement en Europe : "Il était un père" . Dans ce long métrage, un enseignant veuf mène une vie modeste avec son fils unique  dans une ville de province. Lors d'un voyage scolaire, un élève se noie. Le père prend la responsabilité de l'accident et décide de retrouver sa région natale. Au cours du voyage, père et fils discutent de la vie et du temps futur. Shuhei annonce à son fils qu'il ira étudier en internat, il provoque , c'est inexorable, leur éloignement. Tourné pendant la Seconde Guerre Mondiale,  ce film était  l'un des films préférés d'Ozu. Autour des relations entre un père et son fils, le cinéaste  propose une réflexion universelle sur la rivalité et le legs des valeurs familiales et culturelles ainsi que sur l'incommunicabilité.  Il reste sans doute le plus intimiste et  le plus bouleversant de la filmographie du réalisateur.

 

Les fondamentaux de l'univers flottant que le langage d'Ozu manifeste  tiennent à la manière dont le réalisateur (et son scénariste) ont envisagé le dialogue : les humains peuvent difficilement se parler entre eux. On ne peut saisir ce que dit un autre qu'en y ajoutant du sens. Mais cet ajout aboutit à un vide sémantique et comme l'a écrit Michel Chion  "on  ne pose pas de couette sur la tombe d'un mort. On est accueilli, essentiellement, par l'absence des maîtres de maison, pour autant qu'une maison soit une construction autre qu'illusoire".  C'est pourquoi dans les films d'Ozu, si l'acheminement vers la fin de vie n'est pas clairement perceptible, le silence est là pour nous la rappeler dans une sorte d'énigme que le cinéaste  compare à "un mirage de printemps". Ozu a su creuser des formes narratives contre le récit. Et l'apparent statisme de l'oeuvre cache de fait une dynamique fondée  sur le mouvement successif et répété des personnages (ou ceux des objets qui bougent). Une évocation du cours inexorable du temps et de sa perte. Une écriture dramatique qui ne conduit pas à une dramaturgie classique.  Ozu a  conçu  des films qui regardent leurs spectateurs autant que les spectateurs les regardent . Tout se passe comme dans l'existence :  c'est en percevant l'absence, bref lorsqu'il est trop tard que les vivants comprennent.

 

Quarante ans après sa disparition il est temps de donner toute la place à une oeuvre dont tant de réalisateurs ( Antonioni, Wenders, Jarmusch par exemple) reconnaissent l'influence. Dès le début de son parcours, Ozu abrite ses angoisses  : on ne doit pas construire de drames avec la simple vie des gens, sur l'insaisissable nature des liens parentaux, sur l'authenticité des dialogues stupides entre ivrognes, le soir. Ozu comparait d'ailleurs la réalisation de ses films aux productions successives d'un fabricant de tofu. Année après année, celui-ci  produit le même aliment : mais cependant, les connaisseurs notent de subtiles nuances gustatives, en lesquelles réside tout l'intérêt de savourer cette substance.

 

Ozu a toujours senti   le danger que représente le cinéma  de trop faire croire à la réalité des drames qu'il permet de montrer. Son art a été  de parvenir à subvertir les conventions, que ce soit la prise de vue, le jeu d'acteurs ou le montage. Il crée des décalages pour que le spectateur, à force de dépaysements et de malentendus,  ne puisse que se poser des questions. Or une oeuvre d'art ne  donne aucun espoir de réponse. Pas plus que  au  quotidien, les diverses sortes de soliloques poétiques qui paradoxalement justifient la vie même dans son absurdité.  Il a ainsi au creux du silence, une manière de reprendre voix parmi les ombres et parmi les gestes appesantis ou légers les plus anodins,  bref de reprendre pieds dans des films qui déroulent leur fil interminable. Ce qui compte c'est que le fil ne casse pas. Ozu demeure le raccommodeur de silence, il jette ça et là quelques mots, les regarde s'ouvrir dans sa bataille, sa quête quotidienne, sa prière et aussi ses excès,. Entre ivresse et ascèse.

 

OZU  : 5 DVD, CARLOTTA FILMS, 8, BD MONTMARTRE, 75009 PARIS
1 . OÙ SONT LES RÊVES DE JEUNESSE ?, UNE FEMME DE TOKYO
2 . HISTOIRE D'HERBES FLOTTANTES
4 . RÉCIT D'UN PROPRIÉTAIRE 
3 . PRINTEMPS TARDIF
4 . CRÉPUSCULE À TOKYO
5 . IL ETAIT  UN PERE
Et divers  bonus dans chaque DVD

 

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